Слушать аудио

Смотреть видео

1. Онтология и антропология театра: Введение -- Театр и его сущность

   

   5.10.19 в театре" МХАТ имени Горького" прошла презентация нового курса "Онтология и антропология театра" Введение -- Театр и его сущность θέατρον и Θεωρία Globus Mundus ДИОНИС Сакральность -- Гуманизм -- Нигилизм Возможно ли Новое Начало? Консервативная Революция Ресакрализация

   Сегодня мы начинаем курс, который называется «Онтология и антропология театра». Соответственно, этот курс разделяется на три части. Об этих трех частях мы сегодня поговорим, о каждой из них, по трети из выделенного нам, отведенного времени, приблизительно соответствующего академической паре. В начале мы будем говорить об онтологии театра. Онтология – это учение о бытии. Соответственно, в онтологии театра мы будем рассматривать, как театр относится к такой главнейшей философской категории, как бытие. То есть, если у Хайдеггера было главное произведение «Sein und Zeit»: Sein – бытие, und - и Zeit – время, «Бытие и время». Это главное произведение XX века философии, может быть, одно из главнейших вообще во всей истории философии. Наш курс посвящен «Sein und театр», то есть, «Бытие и театр». И, соответственно, такой же проблематичной категорией, как «бытие» у Хайдеггера будет у нас театр. Соответственно, настройтесь в этом отношении на некоторую концентрацию, потому что само понятие курса или тема курса «Антропология театра» не так ясна, но мы будем постигать темное еще более темным – obscurus per obscurium – так действует любая герменевтика, потому что, как показали Шлейермахер и Дильтей, мы не можем знать целое, поэтому мы не можем изучать части; мы не можем знать части, пока мы не знаем целое. Нам остается только одно: изучать целое и части параллельно, двигаясь кругами вокруг рассматриваемой проблемы. Тоже самое с бытием. Мы можем ходить вокруг него и пытаться нащупать онтологию, то есть учение о бытии, причем всякий раз, когда мы говорим: «Это бытие, вот оно – бытие, вот это бытие - вот это есть, а этого – нет», мы всегда говорим о чем-то частном, как будто нам понятно, что такое «есть». Если же мы начнем наоборот: «Вот есть чистое бытие, из него всё вышло» - там тоже нам кажется, как будто мы понимаем, что такое «чистое бытие», хотя мы имеем дело только с частями. Соответственно, бытие – это проблема. И в онтологии театра мы этой проблемы коснемся. Точно так же (но тут самое интересное), уж ладно с бытием – философия, но кажется, что театр-то мы знаем, что такое. Вот театр, МХАТ. Как Dasein – вот-бытие у Хайдеггера, вот-театр – Da-theater –, то есть вот оно, здесь. Но на самом деле это не так. И как Dasein проблематичен, так проблематичен и театр. Соответственно, что такое театр – мы тоже, честно говоря, не знаем. Лучше согласиться со мной сразу, что мы не знаем, тогда всё дальше будет интереснее. Кто считает, что он точно знает, что такое театр – ну, это заведомо тогда придется ломать устойчивое заблуждение. Поэтому допустите, согласитесь, как гипотезу, что мы не знаем, что такое театр. По крайней мере – я. Мы будем это понимать вместе с вами. Что касается антропологии. Антропология – это учение о человеке. Антропология театра предполагает, как театральное действие, как театральная практика, как театральная теория, как театр в целом относится к человеку, какое место играет человек в театре, кто такой актер и как он назывался в разных культурах и каково его место; кто такой режиссер, кто такой сценарист и кто такой зритель. Потому что, если мы не до конца еще знаем, что такое театр, соответственно, мы не знаем его гуманистического, человеческого наполнения или его частей. Вот это вторая часть нашего курса. И третья часть нашего курса – это десакрализация, ресакрализация театра. Это, по сути, речь идет об истории театра, которая начинается с сакральности, то есть со священных культов. Театр (древний театр) принципиально сакрален, он развивается из мистерий (об этом мы тоже поговорим, что такое мистерия). Постепенно он всё больше десакрализируется. И в конце курса мы подойдем к самой главной проблеме – возможно ли вернуться к сакральным корням театра? То есть, возможно ли спасти театр от истории театра, потому что история театра движется в противоположном от его изначального значения направлении. То есть, у нас есть и драма, есть своего рода, интрига в этом курсе, есть некий детектив. Поэтому, вместо банального рассказа о том, что мы все знаем, я постараюсь превратить этот курс в открытие всё новых и новых горизонтов, которые мы вместе с вами будем исследовать. Сегодня я расскажу краткое содержание всего курса, о всех этих сериях, поэтому буду очень краток. Я не смогу объяснить, аргументировать, привести достаточное количество примеров. Это лишь презентация курса. Соответственно, первая часть – онтология, онтология театра. С самого начала надо обратить внимание на этимологию. Вот мы говорим слово «театр», но, поскольку оно не родное в нашей речи, то мы сразу же, если угодно, грабим самих себя. Потому что мы используем слово другого языка, которое в том языке, на котором оно произносится, имеет смысл, конкретный. Как и все русские корни (славянские корни), но они для нас прозрачны. Мы говорим «человеколюбие», например – это «человек» (мы знаем, кто такой человек) и «любие» - любовь. «Человеколюбие» – всё прозрачно. Но, например, перевести этот термин «человеколюбие», оставив его, как транскрипцию, в немецком или греческом языке, люди его могут повторять: «человеколюбие», но его значение будет ускользать от тех, кто не знает, для кого эти слова, эти корни являются чуждыми. Так вот, «театр» («theater») образован от греческого слова «θεάομαι», то есть «созерцать». Отсюда понятие «зрелище». Самый точный русский аналог понятия «театр» - это «зрелище» (от слова «зреть», «зрение», «наблюдение»), потому что «θεάομαι» означает именно «зреть», «созерцать», «со-зерцать», «зрение», «видение». С одной стороны и, например, старое забытое слово «позорище». «Позорище» - это выставление на обозрение, на созерцание. То есть это старорусское, старославянское слово «позорище» означает, что кого-то, кого подвергают позорному наказанию, позору, выставляют на созерцание в центре города, деревни, в каком-то, может быть, неприглядном виде, мучают его или как-то раздирают одежду… В общем, это выставление на позорище тесно связано с театром, со зрелищем, со зрением. Еще одно слово, которое образовано от этого же греческого корня «theaomai» это «theoria» - то есть, теория. По сути дела, это не просто созвучие, это единство понимания. Почему – я сейчас объясню. Теория («theoria» по гречески) – означает то же созерцание, то же самое зрение, то же зрелище, то же созерцание. Поэтому, на самом деле «теория» и «театр» - это очень близкие вещи. И там, и там: и в «театре», и в «теории» мы созерцаем, то есть осуществляем акт «theaomai» – мы видим, мы смотрим. «Ну почему, - вы скажете, - какое имеет отношение театр (когда актеры что-то изображают на сцене, а остальные хохочут или плачут) и философ или ученый, составляющий какие-то абстрактные, теоретические конструкции?». Здесь очень важно обратить внимание на иерархию органов чувств, с которой имели дело древние греки, у которых родилась и философия, и практически синхронно – театр. То есть театр и философия – ровесники. В Древней Греции они появляются приблизительно в одно и то же время. Полноценная философия и theoria, как главное умозрение, главный метод философии и – театр (Эсхил, Софокл, Еврипид и остальное (классический театр)). Это, приблизительно, тот же самый исторический цикл. Итак, «theoria», которая является основой философии, и «созерцание», связаны с театром. Так вот, очень интересно, почему высший пик философии, то есть созерцание, умозрение, контемпляция (по латыни), почему они связаны с театром? А это имеет тоже, в свою очередь, очень глубокое представление. Ну, во-первых. Аристотель говорил о том, что органы чувств расположены в иерархии. То есть, есть иерархия: одни чувства, наши ощущения, вернее, - они более благородны, а другие – менее благородны. Те, которые более благородные, имеют большее отношение к бытию (и вот мы уже подходим к онтологии театра). А те, которые менее благородные – те дальше отстоят от бытия и от сущности, и всё более и более материальны. Существует 5 органов чувств (по крайней мере, греки так маштабировали, осуществляли такой ассамбляж, если использовать термин Делёза) органов чувств. Высшим органом чувств было зрение. Почему (с точки зрения Аристотеля)? Потому что мы вначале видим молнию, а потом мы только слышим гром. То, что видится на наибольшем расстоянии, то, что схватывается быстрее, то ближе к миру богов, стремительных и легких. А то, что мы слышим позже, то, что мы воспринимаем ближе к нашему телу – это имеет отношение к животному миру, к камням, к вегетативным и минеральным корням бытия. Соответственно, бытие в чистом, божественном виде связано со зрением. И иерархия чувств идет такая: вначале идет зрение (по Аристотелю), потом идет слух (потому что гром мы слышим во вторую очередь), далее идет обоняние (обоняние от жертвенного костра, /от чего, собственно,/ кстати, дым жертвенного костра лежит в основе греческого понятия «Бог», «θεός». Это не имеет отношения (лишь созвучие) «theaomai», это не о зрении, а это о вдыхании аромата жертвенного животного, «θεός» - то есть Бог открывается нам на той стороне жертвенного костра, от него вот подходит дым, и Бог, вкушающий этот дым, он там, в открытом пространстве, по ту сторону дыма, в той стороне дыма, которая обращена к нему). Это третье чувство. Четвертое чувство – это тактильное чувство. Мы же воспринимаем тактильное прикосновение только когда источник этого находится в непосредственной близости к нам, а запах мы можем почувствовать заранее. И последнее, самое низменное чувство, является вкусом. Вот, смотрите – уже видно, как перевернута у нас иерархия. Мы ведь, в основном, начинаем с того, вкусно или нет, послевкусие, потом тактильное чувство, потом уже запахи, лосьоны, духи. А уж, что мы слышим, что мы видим – это уже просто на последнюю очередь оставляем. У древних греков было наоборот. И вот тут возникает очень интересный момент: как эта иерархия чувственного мира (а ведь чувственный мир по-гречески называется «эстетика». Что такое «эстесис αἴσθησις»? Это чувства. На самом деле, эстетика – это понятие о чувственном мире, о его организации). Так вот, эстетическая организация чувственного мира и строится по этой иерархической вертикали. И вот тут самое интересное. А что из этих чувств, из этих органов чувств больше связано с бытием, больше связано с тем, что есть по-настоящему? Здесь иерархия этих чувств недвусмысленно указывает на то, что, в первую очередь, есть то, что мы видим. Во вторую очередь, то, что мы слышим. В третью – что мы обоняем. В четвертую – что нас касается. И в пятую – уже что мы глотаем и говорим, что у нас внутри. И вот это означает, что вкус менее есть, чем прикосновение, запах-есть более, чем прикосновение (на следующем уровне). Еще более есть (бытия больше) в звуке. А высшим бытием является зрение. Отсюда, это объясняет нам, почему «theoria», почему «теория», почему «умозрение» и почему «контемпляция». На самом деле, это и есть отношение к бытию. То есть, через теорию, через созерцание, через акцентирование нашей способности видеть бытие, мы и приближаемся к его сущности. Аристотель ограничивает на этом иерархию чувственного мира, он, как бы сказать, завершает обзор эстетических структур, которые связаны не только с эстетикой, но и с философией, с онтологией, с гносеологией. А вот у Платона (учителя Аристотеля), мы видим еще более совсем уже окончательно ясную картину. Потому что максимальным бытием Платона наделены идеи. Идеи – это некие развоплощенные вещные сущности, которые есть образцы всех вещей нашего мира (эстетического мира), телесного мира, чувственного мира. Это главная мысль Платона – учение об идеях. Идеи существуют вечно, они образцы, они проецируются в мир становления и порождают множество всяких вещей, которые уже временные и которые подлежат закону рождения и гибели, смерти. А идеи существуют вечно. Нy и при чем здесь теория? А при том, что опять мы обращаемся к идеологии. Для нас «идея» - это слово чужого языка. Мы никогда не думаем, что оно обозначает. Или думаем, но редко. А на самом деле идея – это пассивное причастие от того же глагола idein - видеть, то есть то же самое значение, что и «theaomai»-видеть. То есть идеи – это то, что мы видим. И всё. Отсюда понятно, что если то, что мы видим - то есть; то что мы слышим - то в меньшей степени; то, что мы нюхаем – еще в меньшей степени; то, что ощущаем – еще в меньшей степени; а чем чувствуем внутри (вкус) – еще в меньшей степени – тут мы понимаем, как выстраивается именно гносеологическая иерархия и онтологическая иерархия. Потому что идеи (по Платону) – это то, что есть. Это не мысли человека в голове, это то, что есть всегда. Мысли приходят и уходят. Или не приходят. Но, во всяком случае, для Платона идеи – не человеческие мысли, а то, что человек в процессе мышления способен созерцать на самом пике бытия. Это не обычное видение, а это какое-то особое видение. Ему в Элевсинских мистериях соответствует понятие «эпоптии» (еще один термин, связанный со зрением). Опсия (эпиопсия) – когда взгляд обращается вглубь бытия, когда обращается взгляд на само бытие, на божественную вечную сферу света – тогда происходит некое обнаружение самой сути того, что есть. Только через это концентрированное эксклюзивное напряженное зрение мы вступаем в контакт с бытием. Бытие и зрение неразрывно связаны между собой. Дальше уже мы говорим об иерархии зрения. А здесь нам помогает Плотин. Потому что он считает, что есть правильное зрение (Плотин), а есть не правильное зрение. Правильное зрение – это зрение с закрытыми глазами, потому что на что в этом мире смотреть? – Этот мир только нас сбивает с толку. Поэтому зрение делится на профaническое (не верное зрение, но все-таки более благородное) и на истинное зрение, которое происходит с закрытыми глазами. Что значит – с закрытыми глазами? С закрытыми глазами означает, что наш взор должен быть погружен внутрь себя, на нашу бессмертную душу, на наш архетип, на идею нас самих. И вот в этом созерцании обращения взора (но именно взора, а не другого качества) внутрь, мы преодолеваем границы телесного, эстетического зрения и переходим к умозрению, к особой форме восприятия бытия, которая связана с умозрением, со зрением ума, с умным зрением. И момент эпоптии в мистериях» - это тот момент, когда божество открывается мистам/неофитам, которые проходят это посвящение. Это момент эпоптии, опять же, видения, зрения, обнаружения какого-то не обычного предмета, а некой сцены, или ситуации, или явления, которое принципиально есть. По сути дела, целью философии является созерцание бытия. Но созерцание бытия в чистом виде – оно чрезвычайно трудно, потому что для того, чтобы увидеть бытие в чистом виде, надо перейти границы тех пространств, тех срезов реальности, где бытие рассеянно в множестве предметов. Это стремление к единству. Такое внутреннее движение к сознанию для того, чтобы видеть отсутствующее запредельное единое – это и есть истинное созерцание и истинная цель философии. Как это связано с театром? С театром это связано самым непосредственным образом. Театр – и есть то место, где осуществляется философская теория. То есть, «theater», «theatron» (по-гречески) – это место философии, это место созерцания. И едва ли мы бы пришли в театр (мы-то может и пришли бы), но едва ли древние греки пришли в театр, если бы там они видели что-то обычное, что-то банальное, что-то тривиальное, что есть везде. Они пришли туда за зрелищем. А зрелище, источником зрелища, смыслом зрелища является созерцание бытия. Поэтому древние греки приходили в театр за созерцанием бытия. Следовательно, театр – это нечто философское, это поле умозрения. И именно в этом смысле (уже позднее, в Ренессанс и у Петрония) мы встречаем такие определения, как «Mundus universus exercet histrioniam» (это по латыни), то есть всеобщий мир (или универсальный мир) – всё в мире является игрой актеров. Так переводится эта фраза у Петрония, ну и дальше-известная шекспировская фраза из «Венецианского купца», что «весь мир-театр и люди в нем-актеры». Соответственно, почему это так? Откуда такая метафора? Почему театр Шекспира назывался «Глобус». Просто потому, что на самом деле – театр, любой театр есть Глобус или «mundus». Он есть Мир, есть «universus». Этот universus, конечно, не вместился бы никогда ни в какие стены, если бы он был физическим, множественным миром. Это парадигма Мира, это его идея Мира вмещена в театр. Отсюда его священное значение: мы сводим всю полноту бытия в одну маленькую сцену, в одно ограниченное количество времени. Это сжатие бытия до его концентрированного выражения Естественно, это требует совершенно уникального состояния. Театр в своих истоках был таинством, был таинством обнаружения созерцания идеи. И, соответственно, он был Глобусом, он был Миром, только Миром, более реальным, чем мир. Нам кажется, что театр – это отражение жизни. Ничего подобного, никогда театр не служил отражением жизни, мира, не рассказывал об обычных людях, о том, что с ними происходит; никогда театр не был зеркалом. Театр был излучающим лучом. Театр создавал и творил Мир. Театр закладывал содержание в жизнь, в историю, в политику, в культуру. Театр – это место космогонии, когда маленький зародыш Мира начинает только на первых этапах раскрывать свою полноту. То есть театр – это абсолютно философское явление, сакральное явление, где к этому зданию, пусть и большому (амфитеатр) сводится вся Вселенная. Вся Вселенная упаковывается в театр, и это возможно, если мы понимаем театр как идею (то есть как место созерцания идей, как зрелище). То есть, онтология театра заключается в том, что театр и есть территория бытия. Не повествования о чем-то, а территория бытия самого по себе, в сгущеной, концентрированной форме. Театр помогает не просто закрыть глаза и посмотреть внутрь себя, но театр заставляет нас посмотреть внутрь себя. Потому что то, что происходит на сцене, правильные пьесы правильного театра, - это происходит внутри нашего сознания. Это наш путь к нам самим, к нашим истокам. Это Мир стягивается в театр и бытие стягивается в наше внутреннее созерцание. Поэтому мы не столько пришли сюда смотреть вовне (это можно и без театра). Мы приходим в театр, чтобы бросить взгляд во внутрь. Это место инсайта, место интроспекции, коллективной, хорошо организованной, но интроспекции. Ну и, соответственно, можно сказать, что театр воспроизводит мир еще и в самом простом, прямолинейном смысле. Сцена, на которой разыгрывается действие – это земля, а земля – это не только подставка под человека, или под дома, или под домашних животных, земля – это такое живое, это божество в Греции, поэтому сцена (или подиум) священен, как священна земля. Небо, откуда часто спускается фигура божества, deus ex machina, в современном театре эта метафора используется в полной мере) – это на самом деле то место идей, то место высших слоев бытия, к которому мы поднимаемся. А само действие развертывается между небом и землей. Но небо и земля в театре чрезвычайно важны. Это не просто подсобные инструменты. Каждая история сцены, история декораций, история организации театрального пространства за сценой, вокруг сцены, на сцене имеет колоссальное значение, поскольку отражает структуру мира. Но не только отражает. Он отражает, глядя не на мир, а глядя на истоки мира. Таким образом, театральные декорации, которые мы видим (эти колонны из папье-маше, какие-то картинки домов плоских, с открытыми окнами), и мы видим, что это бутафория, что это ненастоящее. Вот если мы поймем, что такое театр – мы поймем, что эти колонны из папье-маше, эти искусственные камни, эти плоские декорации более живые, чем настоящий дом. Что, в конце концов, настоящий дом (с его стенами, с его огромным количеством рабочих, затрат, постоянно прорывающимися трубами, с его хаосом и низменностью, которые и смотреть-то не на что, это для каких-то самых низших телесных нужд создан дом). А вот театральный набросок окон, эта плоская картина дает нам карту бытия. Это вседом, это архетип дома, что так слегка здесь на сцене набросан. Зачем нам видеть эти реальные колонны? Ведь задача не в том, чтобы их чувствовать, их грызть, колонны. Мы же не собаки (у нас другой курс будет посвящен домашним животным). Еще нет театра для собак, кошек (хотя, уже есть, по-моему, попытки сделать, поставить такие представления для животных). Но все-таки мы-люди, и поэтому мы не приходим грызть и пробовать на прочность, на реальность театральные декорации. Нам достаточно их увидеть. И, увидев их, мы поймем бытие колонны, мы поймем бытие окна, поймем бытие дома, стены, машины, велосипеда – что бы мы ни заметили (хоть это будет один жест, один элемент) – созерцая его, мы видим через фрактальный (в каком-нибудь современном театре) аналог, мы можем увидеть ту идею, которая за ним стоит. Поэтому вот эта бутафория театра более реальна, чем предметы нашей жизни. Именно это вытекает из той онтологии театра, о которой мы говорим. Еще один очень важный момент - момент эпоптии в «Элевсинских мистериях», момент откровения высшего таинства, о котором практически запрещено было сообщать другим грекам, которые прошли это посвящение в Элевсинские мистерии. Оно происходило в криптах, как правило, ночью и в воронках. То есть, для того, чтобы пройти инициацию, необходимо было спуститься вглубь земли, потому что там, вдали от взглядов толпы, от профанного, дня, спят истинные идеи бытия. На самом деле, этот спуск под землю, глубоко-глубоко в тайну, симметричен подъему (как в «Федре» описано у Платона) колесницы Богов для созерцания вечного бытия за пределом неба. Вот это достижение двух полярных точек, двух солнцестояний, летнего и зимнего – обе эти точки являются моментами входа в мистерию. И один из устойчивых элементов театральной архитектуры – это организация амфитеатра по принципу концентрических спускающихся кругов. Что это напоминает? Ну, если мы возьмем Данте, то это, очевидно, напоминает ад. Но не надо так сразу бояться. Просто ад есть ад. И, соответственно, театр, театральный зал имитирует посвятительное пространство спуска в территорию мистерий, то есть спуск к центру ада. Сцена, актер, действие – объекты нашего созерцания, контемпляция, «theaomai», «theater» - принадлежит центру ада. Именно к нему, к центру ада, стягивается вся полнота бытия. И, соответственно, если мы посмотрим на саму архитектуру (театра МХAТ или любого другого, древнего театра), мы увидим эти концентрические круги, которые постепенно, постепенно спускаются вниз. Поэтому, на самом деле, партер – это не самые лучшие места, самые лучшие места – ложа (то есть, всё-таки чуть-чуть повыше). Партер – это некое дно ада. Соответственно, балкон гораздо более привлекательный, именно там организовывались царские ложи или ложи членов политбюро (как во МХАТе есть замечательное историческое место, где сидел Брежнев, не в партере, а именно в ложе). И цари сидели в ложе, и благородные люди сидели в ложе. Это спуск, но всё-таки определенная дистанция от этого центра ада сохраняется. Итак, если говорить об онтологии театра – к чему мы пришли, что мы, собственно говоря, в нашем курсе, в первой части его будем последовательно рассматривать и разбирать. Это связь театра и бытия. Соответственно, можно подробным образом говорить об, скажем, онтологии декораций, об онтологии сцены, об театральной архитектуре, о самом зрелище, то есть, о статусе созерцания. Люди, которые приходят в театр, приходят для посвящения в мистерию. Пусть это не сама мистерия, но это некий ее аналог, косвенный аналог. Возможно, можно себе представить, что театр был подготовительной частью к мистерии. Если вы ездили в Грецию (Древнюю Грецию), может, обратили внимание на следующую закономерность (даже в Дельфах если брать): есть святилища, есть театр и есть стадион. И они строились, как правило, вместе. Священный храм для жертвоприношений, театр и стадион – были три элемента, где творилась Греция, где творилась греческая философия, куда приходили все граждане, настоящие, аристократичные граждане греческого полиса для того, чтобы быть народом. В театре, равно как и в храме, равно как и на стадионе, творился народ. То есть, греки из отдельных людей, из домохозяев, из представителей каких-то сословий и профессий, собираясь в театре, они превращались в нечто единое. Фактически, это было место утверждения коллективной сущности. Греческий полис рождался в театре. Позднее (как любит подчеркивать худ.рук МХАТ Эдуард Бояков), Вольтер говорил о том, что нация рождается в партере. Но партеров в греческих театрах особо не было (партер-это некая горизонталь), а вот греческий полис-греческий народ рождался в этих театрах, как в амфитеатре. Это матрица рождения народа, полиса, единства, которое, созерцая таинство, созерцая бытие, становится тем, кто он есть. Отсюда огромное значение театра с точки зрения просто наделения народа его содержанием. Он ничего не отражал. Он сообщал то, что в быту ни один из греческих жителей полиса не знал, не видел, не соприкасался. Театр рассказывает нам не о том, что есть, а что есть в высшем смысле, что должно быть, что есть в тайне, что есть на самом деле. А именно, философия по Хайдеггеру – это поиск истины. А истина – это «αλήθεια» (по-гречески), то есть, нечто не сокрытое. В обычной жизни для нас истина является сокрытой, мы забываем о ней. Мы приходим в театр за истиной, за «αλήθεια». За тем, чтобы вспомнить всё то, о чем забыли или вообще не знали. Если брать наш земной срок – мы не знали об этом, а если учитывать платоновскую идею, что души существуют до рождения – то забыли, потому что в момент воплощение душа пьет чашу забвения. Театр напоминает нам о том что мы забыли во время рождения или никогда в жизни не знали. То, с чем мы не сталкиваемся. Театр создает мир, создает народ. Не отражает, не изображает. Это очень важно. Это связано также с офтальмологической теорией философии, потому что есть два представления о зрении в Греции: первое – что наш глаз отражает внешний мир (просто отражает, является зеркалом), как сегодня думают, но Платон считал, что совсем не так. Наш глаз – это то, что создает видимое пространство. Наш глаз испускает лучи. И в этом отношении он не видит то, что вне, а он создает своим зрением это активное зрение, философское зрение, которое пронизывает толщи множества и видит единство за его границей. Поэтому, на самом деле, с одной стороны, мы приходим в театр посмотреть, то есть созерцать, но с другой стороны, мы приходим в театр, чтобы и нас увидели, чтобы тот глаз, то зрение, те идеи, которые представляются, развертываются на сцене, как в центре мира, в центре мистериального крипта, - чтобы это взглянуло на нас. Поэтому на самом деле, вопрос о том, кто здесь актер, кто зритель (обратили внимание), созерцающий зритель, умозритель, то есть вот кто из нас актер, а кто зритель – это еще требуется доказать, потому что само представление о том, что бытие и зрение, видимость – одно и то же, сразу резко помещает нас совершенно в другую феноменологию. Теперь мы переходим ко второй теме: театр, часть вторая. Здесь два слова об истории театра. Мы знаем, что актер появился не сразу. В начале то, что проходило на сцене, представляло собой хоры. Хоры частично изображали то, что происходит, то есть жестюэлем, body language, определенными позами сообщали нам некоторую информацию, а с другой стороны, в большинстве своем, именно распевали о том, о чем они хотели нам поведать. То есть хор-это исток актерского бытия. Истоком антропологии театра является хор. Хор не расчлененный (очень важно); хор, не состоящий из актеров; хор сам по себе. Почему это было так важно? Вторая тема – это маски (о масках мы поговорим немного позже, почему они были необходимы) Потому что хор в унисон, как правило, или два хора, если брать сатиру (то есть комедию), обычно представляли собой ангелические, божественные или демонические существа, которые рассказывали зрителям о чем? – о богах и героях. Говоря о богах и героях, либо в серьезной, трагической форме, как в трагедии, либо в насмешливой форме, как в комедии (обе имеют прямую связь с культом Диониса, потому что трагедией считается песнь Козла, Козел олицетворял собой бога Диониса, приносимого в жертву; комосом же, от которого произошло слово «комедия», называлась группа подвыпивших, пьяных мужиков, которые шли с дионисийских процессов. И, вот очень интересно, комосы воплощали всегда сатиров, которые были уже достаточно пьяными, чтобы ничего не бояться, не соблюдать никакие правила и, фактически, они вели себя безобразно: позволяли себе грязные шутки, приставали к женщинам, ломились, требовали еще им налить; но, в отличие от обычных пьяниц (таких малоприятных, которых в советское время называли шпаной, сейчас не знаю, как называются), комос представлял собой таких пьяных мужиков, среди которых присутствовал сам бог Дионис. Представляете, идет группа людей, которых если лишить этой божественности, этой сакральности, они будут вызывать скорее отвращение, опасение, потому что их действия непредсказуемы, они хаотичны, злобные, возбуждены, совершенно неуправляемы. Но в этом комосе, помимо темной стороны, присутствовала еще божественная сторона, потому что среди них, под видом такого же выпившего юноши или старика, шел сам бог. Это присутствие бога в комосе трансформировало смысл комедии, смысл самого комоса. На самом деле, смысл комедии – это очень тонкая, божественная ирония, которая отнюдь не насмехается/не клеймит социальные грехи или разного рода несправедливости. Настоящая комедия – это высшее искусство оставаться на грани, находиться ровно между разгулом животных страстей, инфернального порыва, мощно передающегося вовне, и крайне божественной утонченности, которая во всем сохраняет меру, потому что отличие бога от титана в том, что у бога нет hubris (еще один важный термин). Хюбрис – это грех титанов. Hubris – это отсутствие такта. У титанов нет такта. Если они начинают ворочать камни, они пока все не разворотят – не закончат. Если на кого-то нападают – то они кусаются, плюются, а когда они повергнут своего противника, то начинают над ним измываться или варить, его (как сварили Диониса) в котле, чтобы разорвать. Гомер описывает Hubris как надругательство над телом, трупом погибшего врага. Пока воин сражается с другим воином, он совершенно естественно чувствует ярость, он его ненавидит, он его хочет разорвать. Но когда тот упал – в этот момент именно божественное начало в человеке говорит: «Стоп. Здесь мы проводим грань. Я не буду на него плевать, я не буду отрезать от него какие-то части, я не разорву на его могиле его семью (как поступили многие ахейцы после захвата Трои, одержимые не божественным духом, а духом титанизма)». А вот божественное начало говорит: «Стоп. Ты победил. Схватка закончена. Всё. В ирландском эпосе о Кухулине было: герой ирландского эпоса Кухулин настолько распалялся в бою, что его невозможно было остановить, то есть он из божественного героя превращался в титана. Там был ряд примеров, некоторые даже неприличные, потому что сразу показывали огромное количество обнаженных девушек, которые должны были его заставить остановиться; второй момент - опускали его в холодную бочку – во всяком случае, по-разному возвращали его божественное бытие, которое полностью превращалось в войну, в некие границы, отсекали у него hubris. Так вот, в отношении комоса. Комос – это та группа сторонников Диониса, которые не выходят за рамки, не впадают в hubris. Это очень тонкая грань. Соответственно, хоры изображали в разных типах древних театральных представлений именно существ другого мира. Практически под этими божественными или полубожественными героическими существами имелись в виду сами идеи. Хоры – это и есть мир идей звезд, это некие яркие вспышки, которые сообщают нам, зрителям, как людям, пришедшим за посвящением в театр, - эти хоры рассказывают нам о главном (почему мы так в театре сидим, не чихаем, не ерзаем; даже сегодня, когда уже театр много столетий потерял всякую сакральную подоплеку – всё равно мы как-то уважительно относимся, мы уже настолько охамели в обычной жизни, что это для нас практически подвиг, посидеть, посмотреть спектакль. Но мы еще по инерции замираем в театре. Это последствия того, как смотрели спектакль раньше, как надо правильно относиться к театру. То, что там происходит и то, что сообщают нам хоры, как потусторонние существа, это, на самом деле, совершенно уникальная информация, нужно ловить каждый момент, каждый жест, надо запоминать, потому что хоры – это те идеи, которые конституируют в нас должный порядок. Сами хоры (этот исток актеров, исток антропологии:актер рождается из хора, хор первичный, можно много говорить о том, что такое само понятие «хор», «хорос» - это круг, хоровод, круг звезд, круг планетарных орбит), которые поют – это голос звездного мира, это идеи, которые сообщают нам о структуре бытия. Фактически, хоры – это некий алфавит богов, которые сами по себе; каждый из них – это определенная буква, и все эти буквы, все эти различные уровни пения, их голоса создают важнейшее для нас хоровое повествование о богах и героях, которое не является повествованием о чем-то, что прошло когда-то, это то, что есть всегда. Поэтому в театре законы времени отменяются. Совершенно меняется структура обычного восприятия мира, потому что то, о чем говорит хор – это по-настоящему важно. И именно из хора рождаются актеры. Конечно, многие спекулировали на том, что сделал один из греческих актеров-Феспий, когда он однажды выступил из хора (об этом пишет Аристотель) и стал провозглашать слова бога или героя самостоятельно. Так, говорят модернисты/индивидуалисты, родился наш театр (потому что раньше это были хоры, а тут вышел вперед актер, который сказал: «Я буду сейчас самостоятельно, в индивидуальном порядке, исполнять песнь Козла». Но до какой степени это было оправдано или до какой степени это было прогрессом (или регрессом) – я бы не хотел выносить свое суждение. Просто, если мы доверяем истокам сакрального театра, то я бы все-таки сделал акцент в антропологии театра (для того, чтобы понять сущность актера) не на том друге, который выступил, а на тех хорах, которые не выступали и которые сохраняли старый порядок, вечный порядок. То есть, если какая-то звезда сходит со своего места и начинает слишком много о себе мнить это же.. Вы знаете, как это называется? Это Люцифер. Это утренняя и вечерняя звезда, которая оказывается в особой ситуации. То есть, когда кто-то покидает хоры, это означает, что одна из высших духовных сущностей, которой надо было оставаться на своем месте, отрывается от этой действительности. Много на себя берет этот протоактер. И здесь, конечно, уже можно сказать, что он захотел сам стать сосудом бога. Молодец, это верный выбор, правильный, но достаточно ответственный. Долго ли он смог простоять под этим божеством? Вспомним опять комос - группа пьяных мужчин. Да, когда их несколько и они настроены на процессию Диониса – они могут вынести присутствие бога, а вот останься один на один с ним, без остальных мужчин, которые шутки отпускают, которые выплескивают вовне эту дикую, бешенную агрессию божества, которое идет рядом с ними… Один на один – очень опасно. Так вот, я не хочу прославлять и не хочу проклинать того протоактера, первого из актеров, который выступил из хора. Но я хочу обратить Ваше внимание, это было очень ответственное выступление. Что на самом деле, хор и так уже сам по себе – это настолько круто, это настолько фундаментально-быть частью этого актерского состава, в котором божественное встречается с человеческим, небо соприкасается с землей и сообщает зрителям высшую тайну бытия, что это уже ТОП (ну куда больше?). Но кто-то захотел исполнить арию самостоятельно и с этого начинается некая трансформация антропологии театра. Можно сказать, с этого начинается модерн в театре, потому что то, о чем мы говорим, когда говорим о театре, антропология которого сводится к хорам и к маскам (маски одинаковые, очень важно), маски скрывают актера, скрывают личность; они говорят просто о том, что это звезды. В конце концов, различаем ли мы так уж ясно, простым взором, лики звезд? Мы говорим: вот это одна, это другая, но больше – из соотношения. Едва ли, если покажи нам, сфотографируй фото-портреты звезд, мы уж так их различим. Но в этом отсутствии различий (может, Марс немного отличается краснотой, но это уже для специалистов). Ангелы очень похожи друг на друга. Когда они описываются, они обычно одинаковые (кстати, как и черти). Они очень-очень симметричные, у них нет индивидуальных черт. Хоры – это Ангелы. В церкви певчие, которые стоят в хорах = это всё от того древнего театра. Хор – это и есть исток настоящих актеров. То есть, люди в театре, которые выходят на сцену, они должны забыть, кем они были до того момента, пока не вышли на сцену. Здесь они – хор, здесь они – ангелы, звезды и демоны. И их задача – полностью забыть о себе и повествовать зрителям о чем-то принципиально важном. Это как бы играть роль идей. Поэтому театр – это зрелище. Но это зрелище – это не отнюдь не повествование о том, что видим мы вовне, это повествование о том, что вовне мы не видим, но должны были бы. И поэтому хоры фактически первичнее, чем люди, в каком-то смысле. Человек из хора или актер, как часть хора – он предшествует человеку. Вначале были звезды (у Платона), а потом уже люди. Вначале были души, а потом уже тела. Вначале была вечность, а потом уже время. И вот актеры из хоров, они идут в другом направлении. Они говорят так: «Мы – люди, мы временные, мы телесные, но здесь мы не таковые. На этой сцене мы не люди, мы не временные, мы не телесные». Актер, который входит в хор, он входит в новый статус человека. Он фактически выражает в себе некого медиума, некого пророка, некого одержимого. И именно сила этой одержимости, серьезность этой одержимости не позволяет, ограничивает нас от того, чтобы мы сделали шаг вперед. Это очень рискованный шаг из хора и исполнение чьей-то арии самостоятельно. Очень рискованный. И риск этого Феспия, который сделал первый шаг, до сих пор не прошел. Мы до сих пор не знаем толком, правильно он сделал или нет. Было это героическое действие истинного верующего или это начало декаданса театра – мы не знаем. Я просто привлекаю внимание, насколько фундаментальна миссия актера. Актер, вообще говоря, это тот, кто должен не быть человеком, перестать быть человеком, стать идеей. Не навсегда (в отличие от святого, от философов, которые идут тем же путем, но навсегда). А актер на самом деле соглашается, чтобы только временно побыть там, побыть хором. Но и это настолько меняет человеческую сущность, что это становится высшим наслаждением. Поэтому, на самом деле, актерское искусство – оно так и разбивает человека Конечно, актер к жизни не приспособленный и в жизни бесполезный, как правило, неудачник. Счастливых актеров сложно себе представить. Едва ли он будет хорошим актером. Актер соглашается на то, чтобы запустить свою личную жизнь, своё обыденное существование. Но в момент, когда он играет, в момент, когда он является частью хора, в момент, когда он-есть идея – этот момент с лихвой покрывает его остальные чисто человеческие страдания, недостатки. И это действительно огромная цена, гораздо больше, чем человек платит за то, чтобы быть актером. Если понимать, что такое антропология театра. Здесь еще один момент. Мы теперь обращаемся к Феспию, к актеру, который сделал шаг вперед и который стал называться актером, а не хором. Мы приходим к более индивидуальному театру, где отдельные персонажи играют роли богов, героев, отдельных исторических личностей. Они называются актеры хипокритас. Кстати, это в русском языке «лицемер». Хипокритис в английстом языке (от греческого) - это человек, который лицедей, лицемер. Лицемер – это актер. Лицемер, в данном случае, это тот, кто изображает то, чего нет. Но актер – он тот же лицедей, тот же лицемер, тот же хипокритас. Еще одно интересное имя для актера (уже в латинском контексте) – это «персона». То есть, то, что мы называем «личность». Тут у многих, кто не знаком с социологией, возникает вопрос: «Ну как же, личность – это мы сами?». На самом деле, личность (в социологии или философии) - это не мы сами. Личность – это то, кого мы изображаем (только в жизни). Это то, кем мы являемся в глазах общества, а не то, кем мы являемся в глазах самих себя, если мы способны посмотреть на себя другим взглядом, нежели на нас смотрят извне. Поэтому «персона», наше представление о личности – это не нечто, что персонифицируется и изображается в театре, а что, наоборот, копируется по отношению к актеру. И снова, в очередной раз, мы видим уникальную вещь: вначале возникает актер, как персона (греч. 57:08 – лицо, лик). У Флоренского была идея, что есть лик божественный, лицо человеческое, личина, как маска телесная. Если этимологически (красивый образ, он очень полезный, разделение такое в этимологии) – на самом деле, лицом называлась маска. Лицо – это то, кем мы не являемся. Здесь можно вспомнить хоры. Лицо – это, как раз, часть хора. Вот что такое лицо и вот что такое персона. То есть, персона – это выступающая из хора некая фигура, изображающая кого-то другого, нежели он сам. Отсюда и хипокритас. Отсюда представление о хипокрисии (то есть, о лицемерии) и связь понятия «лицемерие» с понятием «лицедейство». Всё связано вокруг лица. Персона – это лицо. По сути дела, смысл лица – это смысл личины. То есть не лик первичен в определении личности, а личина. Личность – это личинность. Мы являемся личностями в той мере, в которой скрываем свое «Я», в той мере, в которой прячемся за маску, в той мере, в которой мы вступаем в состав хора, в той мере, в которой мы являемся актерами. Но личность является базовым концептом юриспруденции, социологии, философии, политики. Есть представление об унижение человеческого достоинства, личности, права личности. И вот тут возникает очень интересный момент: ничего себе, оказывается, базовое понятие человеческого языка, персона, на которых построены правовые системы, политические модели, суды, экономические системы; личность – это базовое определение всей социально-правовой, социально-политической конструкции – оказывается, это надстройка над понятием «актер». То есть, актер первичен, актер и есть личность. Что значит «личность» - это тот, кто скрывает свое существо за маской. Вот кто такая «личность». Это тот, кто несет с собой личину. И поэтому мы говорим о личности, как о социальном явлении. Личность – это отец, муж, студент, милиционер. Личность – это как бы совокупность наших ролей. И не случайно социология основана на метафоре театра. Но, скорее, социология не просто применяет театр к своим моделям, но еще и возвращает политику и право и другие общественные дисциплины к их истокам. В истоках человеческого общества, в истоках права и политической организации лежит базовое театральное понятие. То есть мы оперируем с понятием «личность», мы оперируем с понятием «актер». Так каково же значение театра, если из антропологии театра, из представления того, что такое актер, вытекает фундаментальное для человеческой культуры и цивилизации понятие «личность», то есть «персона». В этот момент можно поежиться, если вы следите, за тем, о чем я говорю, то в этот момент должно наступить некоторое удивление, что «ну ничего себе, театр!». Во-первых, там бытие. Во -вторых – там божественное откровение, там мистерии. Но еще и самые простые представления, базовые представления, непоколебимые представления права, политики, социальных дисциплин. Организация всего нашего общества строится на понятии «актер», «личность», то есть, носитель маски. Вот насколько фундаментален театр. И вот насколько фундаментален его главный или один из его главных элементов – актер. Актер – это тот, кто лежит в основании личности и в нем человеческое не просто изображается, в нем человеческое решается. В его игре, в его бытии на сцене – в этом и различаются основные вектора, система координат человека, как такового. В той мере, в которой он является личностью. Соответственно, значение театра на наших глазах превосходит все мыслимые пределы и растет. Здесь можно сказать несколько слов еще о теории и практике театра. Об этом можно подробно говорить, но здесь самое главное. Во-первых, теория – это не совокупность абстрактных знаний о чем-то, которые должны быть воплощены в жизнь или проверены жизнью. Вообще не так. Теория – это и есть (о чем мы говорили вначале) созерцание бытия. Это умозрение. И вот, с точки зрения Аристотеля, Θεωρία – это созерцание человеком своей истинной причины, своего естественного места, своего внутреннего Я. Поэтому теория – это погружение в самого себя, в нашу природу, в бытие. Теория – она на самом деле не является предшествованием практики. Теория имеет цель в самой себе. Поэтому театр, как пространство теории, не нуждается ни в каких практиках, ни в каких методах. Он нуждается, в первую очередь, в самом себе. Чем ближе театр будет к своей сущности, тем больше он будет театром. А вот когда он будет удаляться от свое сущности, не смотря ни на какие практики и методики, - театром он быть не может. Соответственно, он будет в меньшей степени театром, чем он мог бы и должен быть. Итак, теория – это, на самом деле, созерцание бытия. Вот что такое теория. А практика – вот тут возникает очень интересный момент. Аристотель не просто говорит о различии между теорией и практикой, но и о различии между практикой и техникой. И вот это самое главное. Что такое «практика», по Аристотелю? По Аристотелю практика, если теория – есть погружение в самого себя, то практика – это человеческое обращение на внешний мир. Но он подчеркивает, что практикой является только такое действие человека, обращенного ко внешнему миру, которое основано на внутреннем решении, на полной свободе. Вот человек, который решает строить дом – он занимается практикой. А раб, которому дали задание построить дом, не занимается практикой. Решение принимал не он, его действия не соотносятся с его созерцанием, потому что у него нет этого права на созерцание. Поэтому раб, который может быть тоже искусным мастером, то, что он делает – не называется практикой. Практикой является то, в чем соучаствует полновесное свободное бытие созерцающего свою сущность человека. Во что такое практика. Практика – это не отрыв от теории, а обращение теоретического вектора на внешний мир. Поэтому, на самом деле, практика ничего не доказывает теории. Практика просто может верно, аутентично эту теорию применять, а может наталкивать на какие-то внутренние и внешние ограничения и искажаться. Соответственно, антитезой практики является не теория, а техника. А вот техника – это совсем уже другое. Техника может быть и у свободно строящего домовладельца, и у раба. Техника не описывает, не относится к этому эссенциальному/ экзистенциальному измерению, с которым связана теория и ее решение. Поэтому следует разделять театральные практики и театральные техники. Тот, кто является актером, тот, кто принадлежит к бытию хора, к антропологии театра, должен заниматься театральными практиками, потому что именно это и является задачей подлинного актера, человека в театре. Он должен через театр и теорию передавать, не отрываясь от этой сущности, передавать вовне (применительно к внешнему миру) этот фундаментальный импульс обращения к самому себе. Можно назвать это неалиенированным неотчужденным действием. Вот что такое практика. Техника же представляет собой нечто совершенно другое. Техника вообще не говорит о том, насколько в процесс выполнения той или иной работы включен сам человек, в его корнях. Техника – это деперсонализированная вещь. В технике, может быть, есть индивидуум, есть определенные скиллы, есть некое искусство, но в технике принципиально не может быть человека. Техника изначально расчеловечена. Она становится очеловеченной только тогда, когда она превращается в практику. В противном случае, она утрачивает это измерение. В этом очень важное отношение, что в истории театра театральные практики постепенно уступают место театральным техникам. Соответственно, театральная антропология меняется. Мы переходим от свободных, решивших связать свою судьбу по собственной воле с бытием сцены людей (это практика), превращаемся в неких гастарбайтеров, в некие технические элементы, которые освоили некоторые техники и вот так неправдоподобно заламывают руки, шумят и, как бы, глупят на сцене (чем является в значительной степени такой более современный театр). А когда из театра уходит священное, из него уходит не только теоретическая, но и практическая часть. Это очень важно. И она подменяется техниками. А техники вообще к театру никакого отношения не имеют, потому что это отчуждение от театра и, соответственно, нечто иное. Очень важно еще заметить: мы говорили о том, что Дионис был богом театра, вся театральная история и структура восходит к нему. Следует сказать о том, что иногда Дионис изображался не только статуями иногда молодого человека, иногда – пожилого (Вакха), но часто он изображался просто маской. То есть очень важно. Это было не то, что просто скрыто под маской, и не маска того, кого она указывает. То есть Дионис, в каком-то смысле, и есть маска. И снова мы возвращаемся к хору. Дионис не находится ни по ту, ни по сю сторону от маски. Он не олицетворяется маской, он не находится под маской, он не смотрит на маску. Он и есть маска. Дионис как маска – это точка соприкосновения самых разных углов бытия, сведенных к одному. И это очень принципиальный момент, поскольку маска и есть персона, маска и есть лик, личина. Дионис и есть архетип личности. Именно к личности сводится бытие актера, бытие режиссера, который ставит, потому что если он неправильно выпишет или вылепит из актера эту роль, то есть маску, то его послание не дойдет до других, ничего не увидят другие. И поэтому бытие маски самой по себе – вот это уникальное откровение, которое знает только человек театра. Почему актеры в жизни, как правило, бессодержательны? Потому что они все отдают, они бытие, они всю жизнь отдают бытию маски. Они ничего не оставляют себе. Но в этом их подвиг, в этом их человеческий героизм, потому что они в своей судьбе дают месту чему-то, во что они как обычные люди попасть не могли бы. И вот эта маска имеет свое собственное бытие. Она первичнее, чем тот, кто под ней скрывается или тот, кто на нее смотрит, или тот, кого она изображает. Маска (когда мы говорим о маске) – мы не должны сразу перескакивать: «Это маска слона/Нет, это маска бога/Нет, это маска сатира». Маска важнее, чем маска кого? Маска отвечает на вопрос «что?», а не «кого?». Маска – это просто персона, то есть это личность, как таковая. Не какая-то личность, а личность просто в своих корнях. Здесь можно вспомнить такой интересный саркофаг, на котором изображены барельефы дионисийской процессии, где в процессии Диониса участвуют сатиры в масках, люди в масках и сатиры и один сатир снимает маску сатира – и под ней другой сатир. То есть под маской одного сатира –другой. Она идентичная. Он снимает одну (с рогами, с бородой), снимает – и там опять такой же сатир. Это очень важно, потому что сатир-есть маска. Человек-есть маска. Божество-есть маска. Любая вещь в мире, по большому счету, с точки зрения антропологии– есть маска, как таковая. Не маска «кого?», а маска просто сама по себе.. Итак, третья часть посвящена десакрализации и ресакрализации театра. Собственно, о том, что театр изначально представляет собой сакральное явление, или некую подготовку к мистериям, или часть мистерии, облегченную версию мистерии, мы говорили. Соответственно, содержанием классического сакрального театра является повествование о богах и героях, а на самом деле – о бытие. И вот когда театр выполняет эту философскую метафизическую функцию, тогда он и есть театр. Так он задуман, так он явился, таким он был не просто какое-то время, а таким он родился. И для этого он родился. Смысл театра в том, чтобы повествовать о сакральном. И, кстати, можно заметить такой момент: театр – это пьеса, диалоги, в первую очередь (классический театр). Но что такое диалоги Платона? Можно рассматривать как пьесы. Это пьесы. Это пьесы, где мы видим и юродивого, и поведение этих персонажей. Иногда Платон описывает даже некоторые жесты. Во всяком случае, предельная насыщенность экзистенциальными элементами (в «Федре», например) с огромным и уникальным тончайшим юмором Сократа, с бесконечным количеством экзистенциальных психологических переливов. Это глубочайший театр. Диалоги Платона – это театр. Но это сакральный театр. Это философский театр. По сути, я думаю, что диалоги Платона еще более театральны, чем пьесы Софокла, на мой взгляд. Потому что здесь речь идет просто о бытии в чистом виде, о бытии, к которому мы пробиваемся сквозь миф, сквозь архетипы, сквозь фигуры богов – в бытие, как таковое. То есть, философский театр – это высшая форма театра, это самые истинные истоки театра. Потом идет театр мифологический, который непосредственно связан с театром философским. Философский и мифологический театры – это не две разных версии, это, по сути, один и тот же театр. Можно поведать об устройстве бытия, описывая богов и их отношения между собой, а можно говорить о бытии или созерцании идей. Так вот таким театр был всегда, когда был самим собой. То есть, театр и сакральный театр – это не просто театр и какая-то его версия. Изначально театр и конечная версия театра, театр как таковой - это сакральный театр, там, где нет философского содержания, там, где нет мифа, там, где нет норматива, там, где не учреждается мир, там, где нет демиургического космогенеза – там нет театра. Соответственно, это театр как таковой. Теперь, в новое время, театр, безусловно, подвергается десакрализации. У театра отбираются его философские, метафизические основания, он больше не является местом, куда приходят люди. А теперь еще два слова хотел сказать о том, кто такие зрители, об антропологии зрителей. Здесь это будет уместно. Когда мы говорим об антропологии театра, мы обычно говорим об антропологии актеров (о чем и шла речь). И кого играют зрители, придя в театр? На самом деле, если мы внимательно посмотрим, продлим эту метафору, созерцание, то увидим, что люди, которые приходят в театр и рассаживаются по этим ярусам (инферно), они начинают играть. Кого они играют? Они играют души. То есть, зрители – это те люди, которые играют души, наблюдающие за тем, что происходит в центре мира. Это, по сути дела, маленькая смерть-сходить в театр. То есть ты оказываешься в вынесенном из своего обычного, тебе гасят свет (это как бы в гроб тебя кладут). Соответственно, ты забываешь о своей обычной внешней, вне театральной жизни, ты помещаешься в некое новое искусственное пространство, где ты особенно о своем теле и своем земном быте не заботишься. Ты-весь внимание, ты весь взгляд, ты весь слух, ты весь созерцание. Но такое бытие души в сакральном мире. Поэтому театральные зрители – это те души, которые сидят в храме или, скажем, в посмертной иерархии, и наблюдают самое главное, что происходит в мире. Соответственно, это глубочайшая практика, духовная практика театра. Быть зрителем надо уметь. Мы наверняка знаем каких-то самых надоедливых, неприятных людей, которые сморкаются, смартфоны включают в театре – мы их видим, но я не совсем об этом, что просто надо себя прилично вести. Для того, чтобы быть полноценным зрителем, надо по-настоящему следовать правилам театра. Сдать бабушкам вместе с пальто свою плоть, свои заботы, допустить это выключение света (помещение в гроб) и отдаться тому, что происходит на сцене, правильно интерпретируя сакральное послание, которое ты получаешь от этих необычной жизнью живущих существ, которых мы называем актерами. И нам не надо разглядеть под маской: «О, это знакомый, это Доронина, это Джигарханян». Вот когда мы начинаем узнавать актеров под масками – театр заканчивается. Необходимо, чтобы в актере мы видели того, кого он изображает, под маской или нет. Нам не нужна их личная судьба и личная жизнь. Актер должен исчезнуть и в этом его преображение, в этот момент его преодоления самого себя. И он делает это, чтобы открыть душам истину. Представляете, какая фундаментальная миссия у театра. Когда театр становится гуманистическим – на этом всё заканчивается. Он говорит: «Теперь мы будем говорить не богах (богов нет), не о душах (души тоже нет, есть только тело и нервная система), мы не будем говорить об идеях, которые существуют вечно, потому что идеи – это наши мысли, и мы будем не создавать и творить жизнь, объясняя ее суть, а будем просто отражать то, что есть за стенами этого театра». То есть то, от чего театр изначально хотел уйти, закрыться, спрятаться, войти в ночь, спуститься в крипту, выключить свет, поместить нас в гроб – вот от этого хотел уйти сакральный театр. Хотел сделать события в театральной постановке исключительными, эксклюзивными. Ну, с реалистическим театром, с гуманистическим театром всё это заканчивается. Нам говорится наоборот: «Вы пришли сюда, чтобы посмотреть, как всё вокруг, какие вокруг вас люди живут, дядя Ваня, имперский доктор, все время кряхтит, Фирса забыли…» - ну вот обычные истории, все время кого-то забывают. Да, это, конечно, изящно очень, но это совсем не театр или это театр с каким-то другим смыслом. Нам больше не показывают архетипов, нам показываются люди. Да, конечно, эти люди тоже типологически важные, это необычные люди (уж согласимся, что в этом гуманистическом театре люди показываются нам необычные, либо какие-то яркие, либо такие удивительные, либо наоборот – слишком маленькие люди, такого образа маленького человека, которого становится безумно, до слез жалко). То есть, это даже исключительные пусть, но люди. Всегда. В своей нищете, ничтожности исключительной. Но это люди, это уже не боги. Это, конечно, другой театр. Это театр, где уже понятие «лицедей», «гипокриз», скрытие одного под маской другого приобретает иной характер. Бодрийяр называл его первым порядком симулякров, наподобие жилетки итальянской, которая представляла собой одежду мужскую, на которую не хватило хорошей дорогой ткани на заднюю часть. Поэтому передняя часть из дорогого материала, а задняя – из похуже. И вот это называется по Бодрийяру «Порядок симулякров». По сути дела, современный театр, начиная с эпохи Нового времени и в переходный момент появляется Шекспир, как раз который наполовину сакральный, наполовину уже гуманистический, модернистский, ренессансный – вот в этот момент происходит десакрализация театра. Ну и дальше она двигается, двигается эта десакрализация, доходя уже до своих последних сторон. В позднесоветском театре были такие (мало кто помнит, вы молодые), в качестве наказания, помню меня заставляли смотреть (когда мы были маленькими, 70ые годы) пьесы Арбузова. Это настоящий ад. Я не знаю, для меня были две программы, которые меня заставили смотреть за плохое поведение: это пьесы Арбузова и Ленинский университет Миллионов. Оба зрения наводили на меня такую чудовищную депрессию и тоску, что (такое ощущение, что там какие-то производственные вопросы разбирались, один инженер другому нахамил, отправилась рабочая в командировку – я хочу сказать, и не вернулась, но нет там не было такой. Если бы не вернулась – хоть Линча немного напоминает. Нет, нет. Поехала и вернулась, наоборот, чемодан товаров привезла из города. И вот это все бесконечно. Это, как бы, гуманизм, который уже утратил свое такое эпическое содержание, уже такой гуманизм, почти механический, о котором уже никто вспомнить не может. То есть, это настолько унылая вещь, как позднесоветская культура в целом, на мой взгляд, что просто такая бесконечная фундаментальная тоска. И театр был ее рядовой зоной, авангардом этого, такого разложения. Но это, все-таки, гуманизм. Все-таки, пьеса Арбузова или что-то в этом духе – это всё-таки о человеке. Но процесс десакрализации театра и потери театром своего смысла не мог остановиться на гуманизме, потому что человек – существо слишком сложное, слишком метафизическое, недостаточно техническое. И поэтому пришел нигилистический театр постмодерна, который фактически принялся разлагать уже не только архетипы богов и героев, но принялся разлагать человека. Его героями (театра) становятся не люди, пусть обычные, маленькие, большие, не герои, а некоторые рассеянные галлюцинации, предметы (как в объектно-ориентированной онтологии), ризоматические объекты, полулюди-полунелюди. И от гуманизма мы переходим к сфере нигилизма. Театр постмодерна, современный театр – является театром, где доминирует полностью не практика, а техника и в принципе, театр утрачивает вообще полностью и окончательно свой смысл, свою метафизику, свое содержание и фактически мы приходим к некому театру матрицы. Здесь очень интересно, потому что современные театральные постановки – авангардные (именно постмодернистские), где чайники поют свою симфонию, каталки вывозят трупы или какое-то полусущество пляшущее с хвостом. Вот это сочетание – хаотический театр, театр такого развоплощенного иррационального начала – он нам, с другой стороны, показывает некий механистический строй нашей жизни. На самом деле, это не просто механический театр (и мы вспомним театр никогда окончательно не разрывал связь с бытием), значит этот театр показывает нам, какое бытие вокруг нас, и не только показывает, но его и создает. Театр никогда не утратил полностью своего могущества, вот что важно. Изначально это было могущество священное, сакральное. Потом это было могущество гуманистическое (вспомните гуманистических ярких актеров, которые действительно создавали образы, Шекспира, например, огромных, но человеческих драм и страстей, напряженных, насыщенных, разрывающих всё). Тем самым, изначально гуманизм не только отражал, но говорил, что изображает. Но на самом деле он его создавал. Этот театр (и даже эпохи Ренессанса, эпохи Модерна), хотя и был симуляцией сакрального, но свое могущество он сохранил. И он создавал гуманистический мир. Говоря, что да. Я его отражаю, но на самом деле это не так. Он создавал этот гуманистический реалистический мир, он его поддерживал, он вставлял программу гуманизма в этих зрителей, души и трансформировал их в соответствии с модернистскими моделями, но, тем не менее, все равно – он оказывал важнейшее влияние на культуру, на историю, даже на политику. Театр – могущественная вещь. Более того, театр – самая могущественная вещь. И когда мы переходим в парадигму постмодерна, то видим, что и здесь театр не просто отражает механицизм современной культуры, разложением больших нарративов, …схемы, виртуализация быта – не просто использует вот эти мультимедийные средства для того, чтобы растереть грань между театром и экраном, между театром и виртуальной реальностью, соцсетью. Сегодняшний театр, современный театр – это действительно театр, в котором сливаются разные аспекты виртуального постмодернистского бытия. Он, в конце концов, уже не требует подчас ни зрительного зала, ни сцену, разыгрываются прямо в нашем сознании, напрямую, современные пьесы, в которых действуют виртуальные объекты и где экраны и плоскости смещают друг друга… Но одновременно эта матрица театра – она и кодирует наше общество. Театр сохраняет свое могущество даже в постмодерне, поэтому театр постмодерна в значительной степени передал эти функции могущества кино, которое выполняет эту кодировку, но сохранил себя, как главную такую лабораторию для производства этого фундаментального могущества. И последний вопрос, на который на этой вводной лекции мы ответим или не ответим (в нашей лекции мы не ответим, на курс – не знаю) – это возможно ли новое начало театра, возможна ли консервативная революция в театре, возможно ли ресакрализировать театр, вернуться к его корням, возможно ли поставить этого вышедшего неуместно актера назад в хор и вернуть театру его фундаментальную онтологию и антропологию, которую мы утратили? И если это возможно, если новое начало философии, если новое начало возможно, если консервативная революция возможна и если поворот к сакральной парадигме возможен – то это может произойти только и исключительно в театре.

2. Онтология и антропология театра: лекция 1. Апофатический театр

   

   Раздел 1. Что созерцают?

    

   Теория созерцание . Самое возвышенное – бытие.

    

   Федр Φαῖδρος

    

   Крылатые души

    

   Уподобим душу соединенной силе крылатой парной упряжки и возничего (ἡνίοχος или κυβερνήτης). У богов и кони и возничие все благородны и происходят от благородных, а у остальных они смешанного происхождения. Во-первых, это наш повелитель правит упряжкой, а затем, и кони-то у него— один прекрасен, благороден и рожден от таких же коней, а другой конь — его противоположность и предки его — иные. Неизбежно, что править нами — дело тяжкое и докучное.

   Всякая душа ведает всем неодушевленным, распространяется же она по всему небу, принимая порой разные образы. Будучи совершенной и окрыленной, она парит в вышине и правит с миром, если же она теряет крылья, то носится, пока не натолкнется на что-нибудь твердое,— тогда она вселяется туда, получив земное тело, которое благодаря ее силе кажется движущимся само собой; а что зовется живым существом,— все вместе, то есть сопряжение души и тела, получило прозвание смертного.[1]

    

   Комментарий: кони – ярость и вожделение (тюмос и эпитюмия). Они страсти.

   Птица – чайка символизм мхата.

    

   Кавалькада богов

   Великий предводитель на небе, Зевс, на крылатой колеснице (πτηνὸν ἅρμα или ὀχήμα) едет первым, все упорядочивая и обо всем заботясь. За ним следует воинство богов и гениев (θεῶν τε καὶ δαιμόνων), выстроенное в одиннадцать отрядов; одна только Гестия не покидает дома богов, а из остальных все главные боги, что входят в число двенадцати, предводительствуют каждый порученным ему строем.

   В пределах неба есть много блаженных зрелищ (μακάριαι θέαι) и путей, которыми движется счастливый род богов; каждый из них свершает свое, а [за ними] следует всегда тот, кто хочет и может,— ведь зависть чужда сонму богов.

   Отправляясь на праздничный пир (δαῖτα θοίνην), они поднимаются к вершине по краю поднебесного свода, и уже там их колесницы, не теряющие равновесия и хорошо управляемые, легко совершают путь; зато остальные двигаются с трудом, потому что конь, причастный злу, всей тяжестью тянет к земле и удручает своего возничего, если тот плохо его вырастил. От этого душе приходится мучиться и крайне напрягаться.

   Души, называемые бессмертными, когда достигнут вершины, выходят наружу и останавливаются на небесном хребте; они стоят, небесный свод несет их в круговом движении, и они созерцают то, что за пределами неба (τὰ ἔξω τοῦ οὐρανοῦ).[2]

    

   Занебесная область

    

   Занебесную область (ὑπερουράνιον τόπον) не воспел никто из здешних поэтов, да никогда и не воспоет по достоинству. Она же вот какова (ведь надо наконец осмелиться сказать истину, особенно когда говоришь об истине): эту область занимает бесцветная (ἀχρώματός), без очертаний (ἀσχημάτιστος), неосязаемая  (ἀναφὴς ) сущность, подлинно существующая (οὐσία ὄντως οὖσα), зримая (θεατὴ) лишь кормчему души (ψυχῆς κυβερνήτης) — уму (νόος); на нее-то и направлен истинный род знания.

    

   Мысль питается умом

    

   Мысль бога питается умом и чистым знанием (θεοῦ διάνοια νῷ τε καὶ ἐπιστήμῃ ἀκηράτῳ τρεφομένη), как и мысль всякой души, которая стремится воспринять надлежащее, узрев [подлинное] бытие, хотя бы и ненадолго, ценит его, питается созерцанием истины и блаженствует, пока небесный свод не перенесет ее по кругу опять на то же место. При этом кругообороте она созерцает самое справедливость, созерцает рассудительность, созерцает знание — не то знание, которому присуще  возникновение и которое как иное находится в ином, называемом нами сейчас существующим, но подлинное знание, содержащееся в подлинном бытии. Насладившись созерцанием всего того, что есть подлинное бытие, душа снова спускается во внутреннюю область неба и приходит домой. По ее возвращении возничий ставит коней к яслям, задает им амброзии и вдобавок поит нектаром. (амброзия – бессмертие, нектар – смерть – живая мертвая вода) 

    

   Возничий и кони

    

   Такова жизнь богов (καὶ οὗτος μὲν θεῶν βίος). Что же до остальных душ, то у той, которая всего лучше последовала богу и уподобилась ему, голова возничего поднимается в занебесную область и несется в круговом движении по небесному своду; но ей не дают покоя кони, и она с трудом созерцает бытие. Другая душа то поднимается, то опускается — кони рвут так сильно, что она одно видит, а другое нет. Вслед за ними остальные души жадно стремятся кверху, но это им не под силу, и они носятся по кругу в глубине, топчут друг друга, напирают, пытаясь опередить одна другую. И вот возникает смятение, борьба, от напряжения их бросает в пот. Возничим с ними не справиться, многие калечатся, у многих часто ломаются крылья. Несмотря на крайние усилия, всем им не достичь созерцания [подлинного] бытия, и, отойдя, они довольствуются мнимым пропитанием.

    

   Поле истины и иерархия душ

    

   Но ради чего так стараются узреть поле истины, увидеть (ἀληθείας ἰδεῖν πεδίο), где оно? Да ведь как раз там, на лугах, пастбище для лучшей стороны души, а природа крыла, поднимающего душу, этим и питается. Закон же Адрастеи2  таков: душа, ставшая спутницей бога и увидевшая хоть частицу истины, будет благополучна вплоть до следующего кругооборота, и, если она в состоянии совершать это всегда, она всегда будет невредимой. Когда же она не будет в силах сопутствовать и видеть, но, постигнутая какой-нибудь случайностью, исполнится забвения и зла и отяжелеет, а отяжелев, утратит крылья и падет на землю, тогда есть закон, чтобы при первом рождении не вселялась она ни в какое животное. Душа, видевшая всего больше, попадает в плод будущего поклонника мудрости и красоты или человека, преданного Музам и любви; вторая за ней — в плод царя, соблюдающего законы, в человека воинственного или способного управлять; третья — в плод государственного деятеля, хозяина, добытчика; четвертая —- в плод человека, усердно занимающегося упражнением или врачеванием тела; пятая по порядку будет вести жизнь прорицателя или человека, причастного к таинствам; шестой пристанет подвизаться в поэзии или другой какой-либо области подражания; седьмой — быть ремесленником или земледельцем; восьмая будет софистом или демагогом; девятая — тираном. Во всех этих призваниях тот, кто проживет, соблюдая справедливость, получит лучшую долю, а кто ее нарушит — худшую.[3]

    

   Четвертое неистовство

    

   Вот к чему пришло все наше рассуждение о четвертом виде неистовства (μανία): когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись стремится взлететь; но, еще не набрав сил, он наподобие птенца глядит вверх, пренебрегая тем, что внизу,— это и есть причина е его неистового состояния. Из всех видов исступленности (ἐνθουσιάζω) эта — наилучшая уже по самому своему происхождению, как для обладающего ею, так и для того, кто ее с ним разделяет. Причастный к такому неистовству любитель прекрасного называется влюбленным (ὁ ἐρῶν). Ведь, как уже сказано, всякая человеческая душа по своей природе бывала созерцательницей бытия (πᾶσα μὲν ἀνθρώπου ψυχὴ φύσει τεθέαται τὰ ὄντα), иначе она не вселилась бы в это живое существо.[4]

    

   Пещера (государство книга 7)

    

   Представь, что люди как бы находятся в подземном жилище (σπήλαιον) наподобие пещеры (σπηλαιώδης), где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная, представь, невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол.

   — Это я себе представляю,— сказал Главкон.

   — Так представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.

   — Странный ты рисуешь образ и странных узников!

   — Подобных нам. Прежде всего разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, свое ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры?

    

   Раздел 2. Апофатичность бытия

    

   Занебесная область (ὑπερουράνιον τόπον)

    

   Она же вот какова (ведь надо наконец осмелиться сказать истину, особенно когда говоришь об истине): эту область занимает бесцветная (ἀχρώματός), без очертаний (ἀσχημάτιστος), неосязаемая  (ἀναφὴς ) сущность, подлинно существующая (οὐσία ὄντως οὖσα), зримая (θεατὴ) лишь кормчему души (ψυχῆς κυβερνήτης) — уму (νόος); на нее-то и направлен истинный род знания.

    

   То, что созерцается, не имеет имени. Это неизреченное. Поэтому поэты не воспевают его. Это апофатическое начало.

    

   У Платона апофатическое начало не просто бытие, но сущность бытия, предбытие. В диалоге «Парменид» -- это ЕДиное. В «Государстве» -- высшая из идей – Благо. 

    

   Поэтому в самой глубине теории – Театра – лежит нечто неизреченное, (арретос), Логос апофатикос.

    

   Это и есть последнее значение маски. Маска не просто скрывает под собой нечто сущее, она скрывает под собой как раз не-сущее, пред-сущее. Если мы слишком пристально начнем вглядываться в маску, мы увидим лишь ее обратную сторону. Это покрывало Исиды. За ним нет Исиды, за ним его обратная сторона. То, на что указывает символ, то не просто вещь, но нечто иное – и для созерцания этого Иного боги и души рвутся к самой вершине неба, чтобы выглянуть за его пределы. 

    

   Это делает театр ОТКРЫТЫМ. В театре никогда ничего не досказано. Театр должен передавать притяжение тайны. НЕ разрушать ее, но напротив, нагнетать.

    

   Дальше к Пармениду единое многое.

    

   Дальше диалектика.

    

   Финал ТЕАТР как апофатика.

    

   ---

   [1] Федр § 246 b- d С. 155.

   [2] Федр § 247 a- b. С. 156.

   [3] § 247   -- 248.  C. 156 – 158.

   [4] С. 158 – 159 § 249 d – 250.

    

3. Онтология и антропология театра: лекция 2. Топология театра. Недвижимый двигатель.

   

   Лекция 3. Топология театра. Недвижимый двигатель. 

    

   Театр есть бытие + становление

   Кино чистое становление

    

    

    

   Движение есть энтелехия могущества (кинесис энтелехия динамеин)

    

   τῶν δὴ γενέσεων καὶ κινήσεων ἡ μὲν νόησις καλεῖται ἡ δὲ ποίησις, ἡ μὲν ἀπὸ τῆς ἀρχῆς καὶ τοῦ εἴδους νόησις ἡ δ᾽ ἀπὸ τοῦ τελευταίου τῆς νοήσεως ποίησις.

   Действие первично.

    

   В происхождении и движении есть ноэсис и есть поэсис. Ноэсис относится к началу и эйдосу, поэсис к совершенству (завершению мышления).

    

   Движение есть энтелехия могущества (динамис)

    

   Энтелехия имение в самом себе цели. 

    

   Учение о цели как четвертой – главной – причине.

    

   Учение Аристотеля о естественном месте

    

   μένει δὴ φύσει πᾶν ἐν τῷ οἰκείῳ τόπῳ

    

   топос ойкейос

    

   Театр – мир

    

   Космология Аристотеля

    

   Место и вещь

    

   Недвижимый двигатель

    

   καὶ ἔστι τι ἀεὶ κινούμενον κίνησιν ἄπαυστον, αὕτη δ᾽ ἡ κύκλῳ

    

   ОН же

    

   . ἐπεὶ δὲ τὸ κινούμενον καὶ κινοῦν καὶ μέσον, τοίνυν ἔστι τι ὃ οὐ κινούμενον κινεῖ, ἀΐδιον καὶ οὐσία καὶ ἐνέργεια οὖσα.

    

   Так как движимый двигатель был бы средним (между двигателем κινοῦν  и движимым κινούμενον), то он должен быть недвижимым (ὃ οὐ κινούμενον κινεῖ). Он же есть суть и делом, действительным, энергией.

    

   Движит недвижимо κινεῖ οὐ κινούμενα

    

   есть безостановочно – кругам -- движущий двигатель.

    

   Бог

    

   Онтология движения.

4. Онтология и антропология театра: лекция 3. Мимесис (μίμησις). Действие.

   

   Онтология и антропология театра. 

    

   Поэтика Аристотеля

    

   Что трагедия? Мимесис.

    

   Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой — все это в целом не что иное, как подражания μίμησις.

    

   Подражать кому или чему?

    

   Трагедия есть подражание (μίμησίς) не людям (οὐκ ἀνθρώπων), но действию (πράξεων), жизни (βίου), счастью, [которое как и ] несчастье состоят в действии (ἐν πράξει). И цель (τέλος)[трагедии – это] какое-тодействие (πρᾶξίς), а не качество (ποιότης), между тем как характеры (τὰ ἤθη) придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только] в результате действия. Итак, [в трагедии] не для того ведется действие (πράξεις), чтобы подражать характерам (τὰ ἤθη), а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий (διὰ τὰς πράξεις); таким образом, цель (τέλος) трагедии составляют события (πράγματα), сказание (μῦθος), а цель (τέλος) важнее всего.

    

   ἡ γὰρ τραγῳδία μίμησίς ἐστιν οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεων καὶ βίου [καὶ εὐδαιμονία καὶ κακοδαιμονία ἐν πράξει ἐστίν, καὶ τὸ τέλος πρᾶξίς τις ἐστίν, οὐ ποιότης: εἰσὶν δὲ κατὰ μὲν τὰ ἤθη ποιοί τινες, κατὰ δὲ τὰς πράξεις εὐδαίμονες ἢ τοὐναντίον]: οὔκουν ὅπως τὰ ἤθη μιμήσωνται πράττουσιν, ἀλλὰ τὰ ἤθη συμπεριλαμβάνουσιν διὰ τὰς πράξεις: ὥστε τὰ πράγματακαὶ ὁ μῦθος τέλος τῆς τραγῳδίας, τὸ δὲ τέλος μέγιστον ἁπάντων.

    

   Подражание не людям но практике и жизни.

    

   Практика и теория по Аристотелю.

    

   Практика дело свободного человека. Практика – дело господина. Он сам созерцает (теория) и сам практикует (не столько исполняет,: сколько принимает решение о внешнем).

    

   Итак в трагедии (театральной постановке в целом) речь идет о ПРАКТИКЕ. То есть театр как созерцание и театр как  действие (практика) неразрывно связаны друг с другом.

    

   Из чего состоит трагедия?

    

   Определение

    

   Трагедия есть [прежде всего] подражание (μίμησις) действию (πράξεως) и главным образом через это — действующим лицам (πραττόντων).

    

   ἔστιν τε μίμησις πράξεως καὶ διὰ ταύτην μάλιστα τῶν πραττόντων

    

   Поскольку трагедия представляет действие, то она представляет и действующих.

    

   Само подражание действию (πράξεως ἡ μίμησις) есть сказание (ὁ μῦθος). В самом деле, сказанием (мифом) я называю сочетание событий (τῶν πραγμάτων); характером  (ἤθη)— то, что заставляет нас называть действующие лица (πράττοντας) каковыми-нибудь, а мыслью (διάνοιαν)— то, в чем говорящие указывают на что-то [конкретное] или выражают [общее] суждение.

    

   ἔστιν δὲ τῆς μὲν πράξεως ὁ μῦθος ἡ μίμησις, λέγω γὰρ μῦθον τοῦτον τὴν σύνθεσιν τῶν πραγμάτων, τὰ δὲ ἤθη, καθ᾽ ὃ ποιούς τινας εἶναί φαμεν τοὺς πράττοντας, διάνοιαν δέ, ἐν ὅσοις λέγοντες ἀποδεικνύασίν τι ἢ καὶ ἀποφαίνονται γνώμην.

    

   Здесь важно: миф (μῦθον) есть синтез (σύνθεσιν) деяний (действий τῶν πραγμάτων)

    

   Во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, соответственно которым она бывает какова-нибудь: это сказание (mythos), характеры (ethe), речь (lexis), мысль (dianoia), зрелище (opsis) и музыкальная часть (melos).

    

   ἀνάγκη οὖν πάσης τῆς τραγῳδίας μέρη εἶναι ἕξ, καθ᾽ ὃ ποιά τις ἐστὶν ἡ τραγῳδία: ταῦτα δ᾽ ἐστὶ μῦθος καὶ ἤθη καὶ λέξις καὶ  διάνοια καὶ ὄψις καὶ μελοποιία.

    

   Иерархия составных частей трагедии.

    

   Мифос ὁ μῦθος

   Этэ ἤθη ἦθος

   Дианоя διάνοια

   Лексис λέξις

   Мелос μελοποιία

   опс ὄψις

    

   Миф – душа трагедии

    

   Начало и душа трагедии есть миф. Характеры идут после.

    

   ἀρχὴ μὲν οὖν καὶ οἷον ψυχὴ ὁ μῦθος τῆς τραγῳδίας, δεύτερον δὲ τὰ ἤθη 

    

   Миф – это рассказ, повествование. Именно миф сообщает Пармениду Великая Богиня, говорящая об истине.

    

   Но миф – это действие. Это как раз лучшее и худшее. ТО есть ноэтические и онтологические  пределы. Героем мифа никогда не является человек. НО сама стихия жизни как стихия Диониса – бога вселенской жизни.

    

   Миф это повествование о том, что есть на самом деле. И поэтому миф есть основа театра. В театре действие есть действие мифическое. ЛЮди приходят в театр для созерцания мифа.

    

   Поэт как маньяк

    

   Этот термин «миф» претерпел много изменение и сегодня называется сценарий – то есть история для сцены. Но так как сцена сакральна, то и сценарий должен быть сакральным. Его пишут поэты – отсюда поэтика Аристотеля, а поэт (дословно творящий, действующий, созидающий, активный) действует не сам по себе, а через вдохновение. Это Муза. Одержимость Музой – мания. Чтобы писать миф надо быть вдохновленным (а это и есть быть одержимым Музой) или восхищенным – то есть по-хищенным вверх, украденным в небо. 

    

   Различие между праксисом и драмой

    

   Трагедия есть подражание (μίμησις) действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии (δρώντων), а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания (ἐλέου) и страха (φόβου) очищение (κάθαρσιν) подобных страстей (παθημάτων).

    

   ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

    

   Пратто и драо. Различие.

    

   Аристотель Поэтика действие – драма/праксис

    

   Мимесис – что такое подражание?

    

   Праксис, из которого состоит мифос, и драма, из которой состоит мимесис, должны слиться. В этом суть трагедии. 

    

   Мимесис таким образом есть сокращение дистанции между праксисом и драмой. В пределе они должны стать одним. Но если бы они стали одним, театр закончился бы. Мы бы созерцали миры идей и зоны богов. Это также возможно и театр нас к этому готовит, но он не должен заменять собой духовный путь. Театр не заменяет философию и религию, он является вуалью – сценой, скинией между людьми и богами и героями. Мимесис и снимает дистанцию и устанавливает ее. Предел совершенства трагедии, когда мы забываем обо всем, и полностью захвачены происходящим. Но это забвение и это внимание, переживаемые нами жалость и ужас, а также очищение страстей от их человечности от их мелкости, и возведение к архетипам, все же это некоторая условность.

    

   Театр не ставит перед собой задачу сломить преграду между землей и небом, упразднить дистанцию между обыденным и сакральным. Он находится на грани. Эта грань и есть мимесис. Зазор между пратто и драо, между двумя словами для действия. 

    

   καὶ τὸ ποιεῖν αὐτοὶ μὲν δρᾶν, Ἀθηναίους δὲ πράττειν προσαγορεύειν.

    

   Три типа мимесиса

    

   Так как поэт есть подражатель (подобно живописцу или иному делателю изображений), то он всегда неизбежно должен подражать одному из трех: или тому, как было и есть (ἦν ἢ ἔστιν); или тому, как говорится и кажется (φασιν καὶ δοκεῖ); или тому, как должно быть (εἶναι δεῖ).

    

    

   Ἔπεὶ γάρ ἐστι μιμητὴς ὁ ποιητὴς ὡσπερανεὶ ζωγράφος ἤ τις ἄλλος εἰκονοποιός, ἀνάγκη μιμεῖσθαι τριῶν ὄντων τὸν [10] ἀριθμὸν ἕν τι ἀεί, ἢ γὰρ οἷα ἦν ἢ ἔστιν, ἢ οἷά φασιν καὶ δοκεῖ, ἢ οἷα εἶναι δεῖ.

    

   Онтологический мимесис. Поэт здесь философствует. Он становится активным – деятельным – соучастником кавалькады богов. Это философская мания. Его Музой становится ангел или даймон из небесной скачки. Это чисто философское измерение, где ставится вопрос о бытии.

    

   Догматический мимесис. Поэт передает предание или то, что кажется. В этом он вторичен в отношении прямого акта философии. Он уже подражает – мимесис. Здесь он не только поэт, но и мим, драматический актер. Актер = деятель. ОН также физик и догматик – он повествует о кажущемся, а мир прямого восприятия с философской точки зрения – кажущееся. 

    

   Этико-профетический мимесис. Как должно быть. Здесь есть повествование о должном. Откуда берется должное? Из созерцания. Поэт пророчествует о том, что должно быть и тем самым готовит будущее. Отсюда про-фета – говорить о будущем, говорить вперед. 

    

   Во всех трех случаях поэт – предельно активен. Он действует. При этом он действует именно о сущности, об эйдосе. Отсюда его поэтическое движение – от материи к форме, от внешнего ко внутреннего. 

    

   Поэт есть тот, кто действует в направлении Ума, недвижимого двигателя.

    

   Аристотель о различиях поэта и историка.

    

   Задача (ἔργον)  поэта — говорить не о том, что случилось (γενόμενα), а о том, что могло (δυνατὰ) бы случиться в силу образа (τὸ εἰκὸς)или необходимости (τὸ ἀναγκαῖον).

    

   οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον.

    

    

   В этом и разница между поэтом и историком 

    

   Историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (…),— нет, различаются они тем, что один говорит о том, что стало, а другой — о том, что могло бы стать. Поэтому поэзия философичнее (φιλοσοφώτερον) и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем (καθόλου), история — о частном.

    

   ὁ γὰρ ἱστορικὸς καὶ ὁ ποιητὴς οὐ τῷ ἢ ἔμμετρα λέγειν ἢ ἄμετρα διαφέρουσιν  ἀλλὰ τούτῳ διαφέρει, τῷ τὸν μὲν τὰ γενόμενα λέγειν, τὸν δὲ οἷα ἂν γένοιτο. Διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν· ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου, ἡ δ᾽ ἱστορία τὰ καθ᾽ ἕκαστον λέγει.

    

    

   Отсюда ясно, что поэт (творец) должен быть творцом не столько стихов, сколько сказаний-мифов (τῶν μύθων): ведь поэт-творец он постольку, поскольку подражает (κατὰ τὴν μίμησίν), а подражает (μιμεῖται) он действиям (πράξεις).

    

   δῆλον οὖν ἐκ τούτων ὅτι τὸν ποιητὴν μᾶλλον τῶν μύθων εἶναι δεῖ ποιητὴν ἢ τῶν μέτρων, ὅσῳ ποιητὴς κατὰ τὴν μίμησίν ἐστιν, μιμεῖται δὲ τὰς πράξεις. 

    

   Действие праксис

    

   Действие у Аристотеля есть фундаментальное онтологическое движение. Аристотель ставит действительность – энергия выше возможности (силы, могущества).

   Движение есть движение от возможного к действительному. Поэтому действие (праксис, поэсис, а также драма как мимесис праксиса – но ведь и поэт – мим праксиса!!!)

   Действие есть развертывание мифа. Поэт подражаем событиям бытия его движениям и составляет сценарий – миф. Актеры – акторы – действующие лица, снова действуют (они дронтас), возвращая действительное к действительному. В этом смысле театрального действия: в нем происходит чудо синтеза всех аспектов действительности.  

    

    

    

    

   Дополнения

    

   Опс – зрелище. Вечность. 

    

   Трагедия

    

   Важнейшее περιπέτειαι καὶ  ἀναγνωρίσεις

    

   Переломы и узнавания

5. Онтология и антропология театра: лекция 4. Игра

   

   1.    Введение: Актерская игра.

   В театре играют. Олимпийские игры.

   Йохан Хейзинга. Homo Ludens. Основа культуры

   Грегри Бэйтсон. Щенки.

    

   2.    Игра и архаическое общество

    

   Клод-Леви Стросс. Что такое минимальный коллектив. Родство и свойство. Запрет на инцест. Две фратрии образуют племя.

   Они свои, но не родные.

   Вся культура есть утверждение такого матримониального различия, которое не разрушает единства племени.

   Отсюда игровые бои и споры. Две фратрии. Хоры: вопрос ответ.

   У истоков театра – базовая структура общества.

    

   3.    Маски и демоны

    

   Ойген Финк. Игра как символ мира.

   Маски скрывают человека как такового, чтобы открыть мир духов. Маска – вход в мир духов. 

   Люди устанавливают господство над окружающим потому, что видят его. Это великое могущество зрения. Человек превращает все в свои игрушки.

   Но самих людей видят демоны/духи. При этом демоны невидимы. ЛЮди – игрушки демонов. 

   Одевая маску люди прячатся от демонов, и вместе с тем проявляют демонов, заглядывают в их мир. 

   Вещь, в которую вселяются духи, становится их маской. Обнаружив это, люди в свою очередь оджевают маски – они идут навстерчу демонам. Так духи становятся видимыми.

   ОБычно боги играют людьми. Одева маски, люди входят в эту игру как субъекты. 

    

   4.    Лефиаван Карл Шмитт о Гамлете

    

   Истоки театра: Бог играет с Левиафаном.

    

   Бог играет по несколько часов в день с Левиафаном.

    

   Avoda Zara (3b): "Rav Yehuda says, there are twelve hours in a day. The first three hours God sits and learns the Torah, the second three hours he sits and judges the world. The third three hours God feeds the entire world... the fourth three hour period God plays with the Leviathan as it is written: "the Leviathan which you have created to play with."

    

   Псалом 103 26 змей иже созда ругатися ему играть (εμπαίζω ) с ним.

    

   30 ἤμην παρ᾿ αὐτῷ ἁρμόζουσα. ἐγὼ ἤμην ᾗ προσέχαιρε, καθ᾿ ἡμέραν δὲ εὐφραινόμην ἐν προσώπῳ αὐτοῦ ἐν παντὶ καιρῷ, 

   31 ὅτε ἐνευφραίνετο τὴν οἰκουμένην συντελέσας, καὶ ἐνευφραίνετο ἐν υἱοῖς ἀνθρώπων

    

   Не премудрость ли взывает? и не разум ли возвышает голос свой?

    

    

   тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время

   веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими.

    

   Это слова Левиафана.

    

   Древнейшее творение. 

   Левиафан был тогда, когда никого не было. Был создан на Пятый день Творения.

   Левиафан и София.

    

   5.    Этимология. 

    

   Русская игра -- движение

    aksl. igrъ, igra `Spiel', igrati, perfektiv jъzigrati `σκιρτα̃ν, hüpfen, springen, tanzen' (aus *ьgrа; Lit. bei Berneker 422).

   инlоевропйеское aig-3 *h₂-yeg

   to move swiftly, swing, vibrate (sich) heftig bewegen, schwingen, vibrieren'

   αἰγίς `Sturmwind, Sturmwolke; der Schild des Zeus' (wohl ursprünglich verstanden als die von Zeus geschüttelte Sturmwolke, `Gewitterschild'), 

   Щит Зевса  αἰγίς  αἴξ (козел)

    

   Греческое παίγνιον, играть -- παίζειν, ребенок, играть = ребячиться

    

   *peh₂w-.

   Маленькое – сюда же птица πέτομαι

    

   gr. παῦς (att. Vasen), Gen. παϝός (kypr., dazu ein neuer Nom. πας), παῖς, Gen. παιδός m. f., hom. πάϊς, παϝιδ- `Kind'; lat. puer `Kind, Knabe, Mädchen' (*puu̯ero-), puella `Mädchen';

   baltoslav. *putā `Vogel' in russ.-ksl. pъta `Vogel', pъtištь `kleiner Vogel' (`Vogel' eigentl. `junger Vogel') 

    

   παῖς

    

   Гераклит

    

   αἰὼν παῖς ἐστι παίζων πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη.

   Айон (Время) — ребенок, играющий в игры: царство ребенку

    

   Идея легкости, воздушности. Стихия воздуха. Игривость (παιδικός) противоположно важности, серьезности (σπουδαῖος - πούς? нога) – вага, вес, земля.

    

   Латинское ludus 

   Along with lūdō either from Proto-Indo-European *loydos < *leyd- (“to play”) or from Etruscan.

    

   leid- λίζει

    

   6.    Игра в платонизме. Люди= куклы

    

   Мы, живые существа,— это чудесные куклы (θαῦμα ) богов, сделанные ими либо для забавы (παίγνιον), либо с какой-то серьезной (σπουδῇ) целью , ведь это нам неизвестно; но мы знаем, что внутренние наши состояния, о которых мы говорили, точно шнурки (νεῦρα) или нити (μήρινθος), тянут и влекут нас каждое в свою сторону и, так как они противоположны, увлекают нас к противоположным действиям, что и служит разграничением добродетели и порока. Согласно нашему рассуждению, каждый должен постоянно следовать только одному из влечений, ни в чем от него не отклоняясь и оказывая противодействие остальным нитям, а это и есть златое и священное (χρυσῆν καὶ ἱεράν) руководство разума, называемое общим законом государства. Остальные нити — железные и грубые; только эта нить нежна, хотя она и златая (χρυσῆν), те же подобны разнообразным видам. Следует постоянно помогать прекраснейшему руководству закона. (644е -- 645 фрагмент Законы)

    

   θαῦμα μὲν ἕκαστον ἡμῶν ἡγησώμεθα τῶν ζῴων θεῖον, εἴτε ὡς παίγνιον ἐκείνων εἴτε ὡς σπουδῇ τινι συνεστηκός: οὐ γὰρ δὴ τοῦτό γε γιγνώσκομεν, τόδε δὲ ἴσμεν, ὅτι ταῦτα τὰ πάθη ἐν ἡμῖν οἷον νεῦρα ἢ σμήρινθοί τινες ἐνοῦσαι σπῶσίν τε ἡμᾶς καὶ ἀλλήλαις ἀνθέλκουσιν ἐναντίαι οὖσαι ἐπ᾽ ἐναντίας πράξεις, οὗ δὴ διωρισμένη ἀρετὴ καὶ κακία κεῖται. μιᾷ γάρ φησιν ὁ λόγος δεῖν τῶν ἕλξεων συνεπόμενον ἀεὶ καὶ μηδαμῇ ἀπολειπόμενον ἐκείνης, ἀνθέλκειν τοῖς ἄλλοις νεύροις ἕκαστον ταύτην δ᾽ εἶναι τὴν τοῦ λογισμοῦ ἀγωγὴν χρυσῆν καὶ ἱεράν, τῆς πόλεως κοινὸν νόμον ἐπικαλουμένην, ἄλλας δὲ σκληρὰς καὶ σιδηρᾶς, τὴν δὲ μαλακὴν ἅτε χρυσῆν οὖσαν, τὰς δὲ ἄλλας παντοδαποῖς εἴδεσιν ὁμοίας. δεῖν δὴ τῇ καλλίστῃ ἀγωγῇ τῇ τοῦ νόμου ἀεὶ συλλαμβάνειν.

    

    

   7.    Золотая нить

    

   Далее: 

    

   Я утверждаю, что в серьезных делах надо быть серьезным (σπουδαῖον), а в несерьезных — не надо. Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы (σπουδῆς), человек же, как мы говорили раньше, это какая-то выдуманная игрушка (παίγνιον) бога, и по существу это стало наилучшим его назначением. Этому-то и надо следовать; каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя (παίζοντα) в прекраснейшие игры (παιδιὰς).  (фрагмент 803 Законы)

    

    

   φημὶ χρῆναι τὸ μὲν σπουδαῖον σπουδάζειν, τὸ δὲ μὴ σπουδαῖον μή, φύσει δὲ εἶναι θεὸν μὲν πάσης μακαρίου σπουδῆς ἄξιον, ἄνθρωπον δέ, ὅπερ εἴπομεν ἔμπροσθεν, θεοῦ τι παίγνιον εἶναι μεμηχανημένον, καὶ ὄντως τοῦτο αὐτοῦ τὸ βέλτιστον γεγονέναι: τούτῳ δὴ δεῖν τῷ τρόπῳ συνεπόμενον καὶ παίζοντα ὅτι καλλίστας παιδιὰς πάντ᾽ ἄνδρα καὶ γυναῖκα οὕτω διαβιῶναι, τοὐναντίον ἢ νῦν διανοηθέντας.

    

   8.    Какие игры?

    

    Что это за прекраснейшие игры, в которые играют люди – мужчины и женщины?

    

   Теперь  думают, что серьезные заботы (σπουδὰς) должны существовать ради игр (ἕνεκα τῶν παιδιῶν). Так, считают, что серьезные (σπουδαῖα ) вопросы, связанные с войной, надо хорошенько упорядочить ради мира (ἕνεκα εἰρήνης). Но ведь то, что бывает на войне, это по своей природе вовсе не игра (παιδιὰ) и не воспитательное средство (παιδεία), достойное нашего упоминания, и сейчас оно не таково, и впредь не будет таким. А мы-то говорим, будто для нас это самое важное (σπουδαιότατον). Каждый должен как можно дольше и лучше провести свою жизнь в мире (κατ᾽ εἰρήνην). Так что же, наконец, правильно? Надо жить играя (παίζοντά ἐστιν διαβιωτέον). Что ж это за игра (παιδιάς)? Жертвоприношения, песни, пляски (θύοντα καὶ ᾁδοντα καὶ ὀρχούμενον), чтобы уметь снискать к себе милость богов, а врагов отразить и победить в битвах. Но с помощью каких песен и плясок можно осуществить то и другое? Образцы для этого были указаны и проложены как бы пути, которыми надо идти.

    

   νῦν μέν που τὰς σπουδὰς οἴονται δεῖν ἕνεκα τῶν παιδιῶν γίγνεσθαι: τὰ γὰρ περὶ τὸν πόλεμον ἡγοῦνται σπουδαῖα ὄντα τῆς εἰρήνης ἕνεκα δεῖν εὖ τίθεσθαι. τὸ δ᾽ ἦν ἐν πολέμῳ μὲν ἄρα οὔτ᾽ οὖν παιδιὰ πεφυκυῖα οὔτ᾽ αὖ παιδεία ποτὲ ἡμῖν ἀξιόλογος, οὔτε οὖσα οὔτ᾽ ἐσομένη, ὃ δή φαμεν ἡμῖν γε εἶναι σπουδαιότατον: δεῖ δὴ τὸν κατ᾽ εἰρήνην βίον ἕκαστον πλεῖστόν τε καὶ ἄριστον διεξελθεῖν. τίς οὖν ὀρθότης; παίζοντά ἐστιν διαβιωτέον τινὰς δὴ παιδιάς, θύοντα καὶ ᾁδοντα καὶ ὀρχούμενον, ὥστε τοὺς μὲν θεοὺς ἵλεως αὑτῷ παρασκευάζειν δυνατὸν εἶναι, τοὺς δ᾽ ἐχθροὺς ἀμύνεσθαι καὶ νικᾶν μαχόμενον: ὁποῖα δὲ ᾁδων ἄν τις καὶ ὀρχούμενος ἀμφότερα ταῦτα πράττοι, τὸ μὲν τῶν τύπων εἴρηται καὶ καθάπερ ὁδοὶ τέτμηνται καθ᾽ ἃς ἰτέον. 

    

    

   Это театр! Жертвоприношения, песни, пляски – это именно античный театр!

    

   9.    Мегил возражает

    

    

   К тому же:

    

   Многое сам, Телемак, ты своим угадаешь рассудком;

   Многое демон откроет тебе благосклонный; не против

   Воли ж бессмертных, я думаю, был ты рожден и воспитан. (Одиссея)

    

   Точно так же должны мыслить и наши питомцы, считая, что отчасти им уже вдоволь дано указаний о жертвоприношениях (θυσιῶν) и хороводных плясках (χορειῶν), отчасти же даймон и бог внушат им, в честь кого и в какое время надо их совершать (προσπαίζοντές), чтобы, играя, снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы, ведь люди в большей своей части — куклы (θαύματα) и лишь немного причастны истине.

   Мегилл. Ты полностью принижаешь наш человеческий род, чужеземец!

   Афинянин. Не удивляйся, Мегилл, прости меня! Я взирал на бога и под этим впечатлением сказал сейчас свои слова. (фрагмент 804 Законы

    

   ταὐτὸν δὴ καὶ τοὺς ἡμετέρους τροφίμους δεῖ διανοουμένους τὰ μὲν εἰρημένα ἀποχρώντως νομίζειν εἰρῆσθαι, τὰ δὲ καὶ τὸν δαίμονά τε καὶ θεὸν αὐτοῖσιν ὑποθήσεσθαι θυσιῶν τε πέρι καὶ χορειῶν, οἷστισί τε καὶ ὁπότε ἕκαστα ἑκάστοις προσπαίζοντές τε καὶ ἱλεούμενοι κατὰ τὸν τρόπον τῆς φύσεως διαβιώσονται, θαύματα ὄντες τὸ πολύ, σμικρὰ δὲ ἀληθείας ἄττα μετέχοντες.

   Μέγιλλος: παντάπασι τὸ τῶν ἀνθρώπων γένος ἡμῖν, ὦ ξένε, διαφαυλίζεις.

   Ἀθηναῖος: μὴ θαυμάσῃς, ὦ Μέγιλλε, ἀλλὰ σύγγνωθί μοι: πρὸς γὰρ τὸν θεὸνἀπιδὼν καὶ παθὼν εἶπον ὅπερ εἴρηκα νῦν. 

    

   Афинянин говорит так в мании. Он восхищен к богам. Он созерцает (ἀπιδὼν  -- Уран это взгляд вверх – ано ореин) их. 

    

   10.Пара серьезное/игровое. Диалектика. Плотин

    

   Плотин развивает мысль:

    

   Когда же люди, смертные существа, сражаются в стройном порядке, обращая друг против друга грозное оружие, они делают это как бы забавляясь  (παίζοντες) в пиррихе, – словно готовясь исполнить древний танец с мечами и демонстрируя всем и себе, сколь преходящи все земные заботы, а потому и в смерти нет ничего страшного, ибо тот, кто погибает на войне, лишь несколько приближает то, что неизбежно случится в старости. То же относится и к куда меньшим невзгодам. Ведь если, скажем, лишить человека имущества, он скорее сможет понять, что оно и прежде ему не принадлежало, и что те, кто отнял у него это, тоже вскоре всего лишатся.

    

   Ἀνθρώπων δὲ ἐπ´ ἀλλήλους ὅπλα θνητῶν ὄντων ἐν τάξει εὐσχήμονι μαχομένων, οἷα ἐν πυρρίχαις παίζοντες ἐργάζονται, δηλοῦσι τάς τε ἀνθρωπίνας σπουδὰς ἁπάσας παιδιὰς οὔσας τούς τε θανάτους μηνύουσιν οὐδὲν δεινὸν εἶναι, ἀποθνῄσκειν δ´ ἐν πολέμοις καὶ ἐν μάχαις ὀλίγον προλαβόντας τοῦ γινομένου ἐν γήρᾳ θᾶττον ἀπιόντας καὶ πάλιν ἰόντας. Εἰ δ´ ἀφαιροῖντο ζῶντες χρημάτων, γινώσκοιεν ἂν μηδὲ πρότερον αὐτῶν εἶναι καὶ τοῖς ἁρπάζουσιν αὐτοῖς γελοίαν εἶναι τὴν κτῆσιν ἀφαιρουμένων αὐτοὺς ἄλλων· ἐπεὶ καὶ τοῖς μὴ ἀφαιρεθεῖσι χεῖρον γίνεσθαι τῆς ἀφαιρέσεως τὴν κτῆσιν.

    

   Здесь внизу как на сцене театра (θεάτρων ) это не душа, внутренний человек, но тень внешнего человека, предается рыданиям и воздыханиям, передвигаясь по земле, превращаявсю ее в сцену гигантской драмы в тысячи действиях. Таков человек, воспринимающий лишь те вещи, которые вне его ипод (τὰ κάτω καὶ τὰ ἔξω) ним, и не знающий, что его слезы и его заботы лишь игры. Серьезно следует заниматься действительно серьезными вещами, в противном случае человек сам становится игрушкой. Но некоторые действуют со всей серьезностью, либо не зная, что такое серьезность, либо потому, что сами они игрушки. Еесли вы уж ребячитесь, то то постарайтесь скрывать то, что впали в детство, забыв о своей истинной личности. [] Добавим также если мы слышим действительные стенания и вздохи, что и дети, это еще не значит, что также действительны вызвавшие их причины – ведь дети часто плачут из-за чисто воображаемых страданий. 

    

    

   Ὥσπερ δ´ ἐπὶ τῶν θεάτρων ταῖς σκηναῖς, οὕτω χρὴ καὶ τοὺς φόνους θεᾶσθαι καὶ πάντας θανάτους καὶ πόλεων ἁλώσεις καὶ ἁρπαγάς, μεταθέσεις πάντα καὶ μετασχηματίσεις καὶ θρήνων καὶ οἰμωγῶν ὑποκρίσεις. Καὶ γὰρ ἐνταῦθα ἐπὶ τῶν ἐν τῷ βίῳ ἑκάστων οὐχ ἡ ἔνδον ψυχή, ἀλλ´ ἡ ἔξω ἀνθρώπου σκιὰ καὶ οἰμώζει καὶ ὀδύρεται καὶ πάντα ποιεῖ ἐν σκηνῇ τῇ ὅλῃ γῇ πολλαχοῦ σκηνὰς ποιησαμένων. Τοιαῦτα γὰρ ἔργα ἀνθρώπου τὰ κάτω καὶ τὰ ἔξω μόνα ζῆν εἰδότος καὶ ἐν δακρύοις καὶ σπουδαίοις ὅτι παίζων ἐστὶν ἠγνοηκότος. Μόνῳ γὰρ τῷ σπουδαίῳ σπουδαστέον ἐν σπουδαίοις τοῖς ἔργοις, ὁ δ´ ἄλλος ἄνθρωπος παίγνιον. Σπουδάζεται δὲ καὶ τὰ παίγνια τοῖς σπουδάζειν οὐκ εἰδόσι καὶ τοῖς αὐτοῖς οὖσι παιγνίοις. Εἰ δέ τις συμπαίζων αὐτοῖς τὰ τοιαῦτα πάθοι, ἴστω παραπεσὼν παίδων παιδιᾷ τὸ περὶ αὐτὸν ἀποθέμενος παίγνιον. [] Δεῖ δὲ κἀκεῖνο ἐνθυμεῖσθαι, ὡς οὐ δεῖ τεκμήρια τοῦ κακὰ εἶναι τὸ δακρύειν καὶ θρηνεῖν τίθεσθαι, ὅτι δὴ καὶ παῖδεςἐπὶ οὐ κακοῖς καὶ δακρύουσι καὶ ὀδύρονται.

    

   Игру всерьз могут воспринимать только игрушки

    

   11.Серьезность снизу и сверху

    

   Но здесь есть диалектика. Телесное выдает себя за серьезное, но является игрой. Серьезность телесного преодолевается осознанием его как игры. Следовательно игра есть шаг от серьезгности и к направлении истины. Надо понять игру как игру. И только опняв игру как игру, откроется истинная серьезность.

    

   Но и верхняя серьезность особая. Ведь счастливые боги играют в людей. Они сами легки. И игра легка. Игра как воздух – как душа как дух.

    

   Здесь топология Аристотеля: воздух тянется к огню и к небу, вода и земля – книзу и Земле. Есть серьезность Земли и серьезность Огня. Серьезность Огня есть игра Огня. Она божественна. 

    

   12.Снова театр: что делают люди, когда играют?

    

   Когда начинается театр – игра – люди показывают богам, что они поняли, кто они такие  и что такое мир. Они говорят: смотрите – мы игрушки, и мы на сцене. НО игрушки в руках кого? В руках богов. Так на сцену призываются боги. Если люди осознали, что они актеры, то тем самым они вывели на сцену самих богов. Да мы куклы, но продемонстрировав это, мы заглянем за ту сторону мира. Поэтому театр становится пространством эпифании: когда игрушки начинают играть, догадавшись, что они лишь игрушки, появляются истинные игроки.

    

   13.Хайдеггер: игра в Бытие

    

   Das Sein ist ein Spiel, in dem sich der Mensch als Mitspieler bewähren muss.

    

   Heidegger

    

   Das Zusammenspiel von Sein und Denken

    

   Человек понимая бытие как игру, становится в ней полноценным игроком и тем самым утверждает и охраняет самого себя.  (Как маски Финка).

    

   14.Кого играют игрушки? Метафизика роли (следующая лекция)

   Снова как и в случае драмы как мимесиса мы подошли к радкиальному вопросу: кого играют те, кто играет? Тогда было кому подражают актеры?

    

   Об этом в следующей лекции. Посвященной метафизике Роли. 

6. Онтология и антропология театра: лекция 5. Метафизика Роли

   

   1.    Вопрос: актеры играют. Что такое игра понятно. НО кого или что они играют?

    

   Это роль – rotulus. Свиток.

   Но ясно что они не играют свиток и что это совсем не помогает понять нам, что же актеры играют. 

   Роль как свиток это скорее lexis как одна из составляющих трагедии по «Поэтике» Аристотеля.

   Скорее они играют «характер», то есть ethos. Он стоит на втором месте в «Поэтике» после мифоса = сценария. 

    

   2.    Итак характер. Ethos.

    

   Ethos ἦθος, ἔθος. Этимология – привычное место.

    

   χαρακτήρ  χαράσσω скребу, знак, зарубка

    

   В риторике Аристотель три типа убеждения (пистис – заставить поверить) этос, логос, пафос.

    

   Три категории этоса

    

   Фронесис,

   Арете

   Эвнойя

    

   Вспомним, что действие представляет подражание лучшим или худшим. Поэтому «характер» как этос есть нечто нагруженное значением образца. ИНыми словами «характер» не нейтрален, он всегда этичен. 

    

   3.    Просопоэйя. προσωποποιία

    

   Персонаж означает отдельное качество. Иногда предмет говорит.

    

   Johann Georg Hamann (1730–1788) критиковал просопоэйю в философии нет мысли есть мышление, нет разума есть деятельность. 

   Феноменология характера.

    

   Но… не то ли самое имеет в виду Аристотель, когда он подчиняет характер (этос) мифу, рассказу? Значение характера определяется структурой мифа. 

    

   Поэтому актер должен быть частью мифа. Его собственная роль определяется цельностью мифа. Он играет часть мифа – момент мифа, но эта часть приобретает смысл только в контексте целого.

    

   4.    Снова о мимесисе. Роль не подражание человеку

    

   Аристотель настаивает подражание «не людям». Актер не подражает и не действует как человек. ОБразцом для актера, то есть ядро характера, роли является что-то еще.

    

   5.    Платонизм роли. Маска духа

    

   Анализ маски у Ойгена Финка. Маска как маска духа, даймона, бога.

   Актер в роли прячет человека и обнаруживает духа – даймона.

   Так актер становится теургическим предметом. Загадочная июнга неоплатоников. Инструмент гадания – игральные кости.

   Характер – это также знак, линия, символ.

   В роли происходит эпифания. На актера в роли входит присутствие. 

   Так роль есть момент вторжения того, что находится по ту сторону. Невидимое становится видимым.

   В платонической топике: роль и есть икона, феномен. В ней проявляет себя парадигма, образец. Космос не есть бог, космос играет роль бога.

   Роль в таком случае есть сущность феномена, явления. Роль есть момент иконологии и иконографии.

    

   6.    Онтология роли. Бытие роли = феноменология

    

   Роль есть сущность любого наличного бытия. И снова мир – это театр. Мир это совокупность ролей. 

   Каждая вещь не есть она сама. Она лишь играет роль самой себя.
   Вспомним о бытии идей Платона. Идеи суть сущее. Они есть то что есть.

   А все остальное – явления. Они не есть в полной мере. Поэтому мир есть поле символов, характеров, этосов… 

   Все вещи не есть они сами, но играют роль самих себя.

   Солнце играет роль солнца, 

   Кот играет роль кота,

   Рука играет роль руки

   Человек играет роль человека.

    

   Актер же тем фактом что осознанно и искусственно  грает роль, показывает всем, что и они играют роль . Зрители играют роль зрителей.

    

   7.    Роль как вуаль

    

   Роль таким образом двойственна: она вскрывает архетип и прячет его (так как она не архетип). 

   Роль есть ревеляция revelatio по Генону. Латинское revelation re-velo от velum, покрывало. Ревеляция – это одновременно и открытие и сокрытие. Роль это со- и от- «крытие».

    

   Velum покрывало, вуаль. Вуаль не просто скрывает, но и открывает. Покрывало Исиды – за ним ничего нет. Так как истина апофатична.

   Отсюда онтология роли как феноменология.

   Быть феноменом значит экзистировать. Роль как экзистенция.

    

   8.    Аристотель и два аспета вещи: эйдос и материя

    

   Роль как экзистенция есть феномен, нечто экзистирующее.

   По Аристотелю в вещи есть эйдос и материя. 

   Если по Платону, вещь играет роль архетипа, идеи, то по Аристотелю вещь играет роль самой себя, то есть вещь есть маска своей сущности.

   В такой оптике играть роль значит двигаться к своей сущности – к своему я.

   Поэтому кот не просто изображает архетип – котовость – но деятельно движется к ней. Роль это путь к самому себе. Кот играющий роль кота осуществляет действие – это и есть жизнь. 

   Но и жизнь играет роль жизни. 

   Ничто никогда не равно самому себе. 

   Индивидуум не возможен – он есть совокупность ролей.

    

   9.    Право и метафора театра

    

   Право оперирует с персоной. Личность.

   В основе права маска. Снова личность социальна, она определяется правовым образом через роль.

   Роль взрослого или ребенка, свободного или заключенного, работающего или не работающего, гражданина или не гражданина. 

   Театр фундаментален для права (персона) и для политики.

    

   10.Социология и метафора театра

    

   Социолоия наука об обществе.

   Она построена на метафоре театра.

   Общество есть пьеса, где каждый играет роль.

   Социальная роль и есть сущность человека как личности, которая есть совокупность ролей.

   Освободив человека от ролей, мы не получаем ничего. Это пустое место, вакуум. 

   Снова: индивидуум невозможен. Он получается путем вычитания из человека всех социальных ролей. Мы получаем не свободу, но ничто. 

   Театр фундаментален для социологии.

    

   11.Психология и метафора театра

    

   Психология хочет проникнуть внутрь отдельного человека. При этом психология возникла в эпоху, когда бытие души отрицалось.

   Психология изучает не душу псюхэ, а психику, то есть остатки души, следы, руины, развалины.

   В центре внимания психологии индивидуум.

   Но исследуя автономную жизнь человека психологи – прежде всего психоанализ, пришли к выводу, что бессознательное структурируется отношением к другому, то есть эросом.

   Юнг вообще обосновал коллективную природу бессознательного. Бессознательное населено архетипами как ролями. Психическая жизнь есть взаимодействие ролевых функций.

   Так театр вошел в психологию.

    

   12. Заключение. Роль как основа метафизики

    

    

   Актер не играет роль кого-то или чего-то – он играет роль как таковую. И играя роль, он показывает всем – не только людям, но и предметам всему миру, философскую сущность всего. Он есть вуаль Velum и потому он есть мир. Все только роль и это трагично, но и возвышенно. Это есть одновременно проклятие и спасение, осуждение и оправдание, трагедия и комедия.

7. Онтология и антропология театра: лекция 6. Театр и сны. Эстетика онейрической сублимации

   

   Часть 1. Возвышенное в эстетике

   1.    Эстетика и красота

   Само название эстетика– ощущение, чувственное восприятие. Эстетика это телесность. Не материальность, но эйдетическая сторона тела. 

   αἰσθάνομαι *h₂ew- (“to see, perceive”)- явление явиться услышать увидеть воспринять

   двойственность видения – эстетисис и ноэсис

   но нус от *(s)neh₁- ткать, шить, развертывать, откуда нить

   а вот русское ум от слова авити явь

   Божественность красоты в «Пире» Платона. 

   Различие в теле красоты и есть цель эстетики. Отталкиваясь от красоты, ум поднимается к идее. 

   Но эстетика театра не может сводиться к показу красивых тел. Это была бы современная мода или что-то близкое к Античному спорту.

   2.    Понятие sublime/ sublīmis в эстетике

   Вторым фундаментальным понятием, гораздо более важным для театральной эстетики является понятие возвышенное, sublime

   Наряду с красотой в эстетике ключевую роль играет еще одно понятие – возвышенное, sublimes, Ύψος

   Περì Ὕψους Псевдо-Лонгин

   Возвышенное – выспреннее

   Das Erhabene от erheben heben поднимать, возносить. Вознесенное

   Edmund Burke: sublimity and beauty are mutually exclusive.

   Light may accentuate beauty, but either great light or darkness, i. e., the absence of light, is sublime to the extent that it can annihilate vision of the object in question. What is "dark, uncertain, and confused"[5] moves the imagination to awe and a degree of horror. While the relationship of sublimity and beauty is one of mutual exclusivity, either can provide pleasure. Sublimity may evoke horror, but knowledge that the perception is a fiction is pleasureful

   Greatness внушает ужас и притяжение.

   3.    Этимология sublime Гипсистарий

   Ύψος – высота – от ῠ̔́ψῐ -- сверху над.

   Υψιστάριοι

   Ὕψιστος Всывышний ивр. Эль-Элион עליון

   I had the feeling that all my life I had been aspiring to qualify as a Hypsistarian

   4.    Латинская этимология sublīmis

   Sub – limes

   Явно sub – под

   Казалось бы: как можно греческое  ῠ̔́ψῐ -- строго «над» перевести латинским sub, строго под.

   Но начинаем двигаться дальше и замечаем нечто удивительное:

   греческое ῠ̔́ψῐ (From zero grade of Proto-Indo-European *h₃ewps-; cognate with Old Irish úas (“above”) and Proto-Slavic *vysь ) «над имеет ту же основу, что греческое *upó – «под», а в свою очередь латинское sub – строго «под» имеет общее происхождение с super – над (греческое hyper) *h₃ewp-.

   То есть семантическая энантиодромия – корень в словах “под” и “над” один и тот же как в греческом так и в латинском. 

   Кстати такое же в латичнском limes – в латинском начало и конец. В русском начало и конец оба образованы от одной и той же основы – “кон”, нечто совершенное, целое что мы начинаем и заканчиваем.

   Теперь нам понятна оппозиция Берка: sublime – не прекрасное, но может быть ужасным и внушающим страх и отвращение. Это по сути сакральное как таковое в его чистом виде, еще не разделенное на святое и запретное.  

   Театр имеет дело именно с тем, что называется sublime в изначальном глубинном смысле – с сакральным. Иногда мы определяем sublime как возвышенное, утонченное, но это не точно. Сублим и сублимация – это возведение вещи, явления, чувства, страсти к ее полюсу – к ее ядру, а это ядро может находиться как в высотах Неба, так и в безднах Ада. Более того сублимация есть приведение вещи к той оси, что связывает Рай и Ад. 

   Сублимация не просто возвышение, но и погружение в бездну.

   Важно что возвышенное (сублим) поражает, но не потом приносит наслаждение тем, что оказывается на дистанции.

   Именно это сближает со сном с сильным – сакральным – сном.

    

   Часть 2. Театр и сон

   1.    Театр и сновидение

   τὰ ὄναρ θεάματα

   Онтология и феноменология театра тесно связана с онтологией и феномееологией мира снов.

   2.    La Vida es el sueno

   Кальдерон Жизнь это сон La Vida es el sueno.

   Шекспир We are such stuff / As dreams are made on “Буря»

   3.    Духи актеры

   В Буре Просперо показывает пьесу в пьесе. 

   В ней актерами являются духи – и прежде всего Ариэль. Духи появляются из книги, поэтому книги Просперо – это и есть его царство.

    

   Prospero:

   Our revels now are ended. These our actors,

   As I foretold you, were all spirits, and

   Are melted into air, into thin air:

   And like the baseless fabric of this vision,

   The cloud-capp'd tow'rs, the gorgeous palaces,

   The solemn temples, the great globe itself,

   Yea, all which it inherit, shall dissolve,

   And, like this insubstantial pageant faded,

   Leave not a rack behind. We are such stuff

   As dreams are made on; and our little life

   Is rounded with a sleep.

    

   The Tempest Act 4, scene 1, 148–158

    

   Окончен праздник. В этом представленье

   Актерами, сказал я, были духи.

   И в воздухе, и в воздухе прозрачном,

   Свершив свой труд, растаяли они. -

   Вот так, подобно призракам без плоти,

   Когда-нибудь растают, словно дым,

   И тучами увенчанные горы,

   И горделивые дворцы и храмы,

   И даже весь - о да, весь шар земной.

   И как от этих бестелесных масок,

   От них не сохранится и следа.

   Мы созданы из вещества того же,

   Что наши сны. И сном окружена

   Вся наша маленькая жизнь.

    

   Это эсхатология Генон: конец света есть конец иллюзии.

   Просперо = Джон Ди

   Сон в летнюю ночь.

   4.    Онейрокритика

   «Онейрокритика» Артемидора

   Hieroi Logoi ритора Аристида

    

   Орфический гимн ОНЕЙРУ (фимиам, ароматы)

    

   Вещий Сон, тебя, о блаженный, на крыльях простертых, 

   Кличу, о вестник грядущего, лучший оракул для смертных!

   Ты, среди сладкого сна в тишине прилетая безмолвно,

   Сам пробуждаешь умы, обращаясь к душе человека,

   Сам насылаешь сквозь сон решенье и волю блаженных,

   Душам безмолвным безмолвно являя, что ждет их в грядущем. 

   Людям, чей ум благородный влечет их к угодному вышним,

   Тем, чьи решенья всегда направлены к большему благу,

   Будет всегда предсказанье, как этого блага добиться,

   Дабы по жизни они с отрадой прошли, наслаждаясь.

   Зло же от них отвратится — и это сам бог научает,

   Как успокоить гневливых владык смягчающей жертвой —

   Ведь и конец несравненно отрадней у них, благочестных.

   Людям же злым и дурным грядущего к ним неизбежно 

   Ты не покажешь во сне, в преступлениях ты не подсказчик, 

   Дабы они не нашли избавленья от муки грядущей.

   Я же молю, о блаженный, являть мне богов замышленья, 

   Дабы всегда приближал ты меня к решениям верным.

   Да и в другом никогда ничего не пророчествуй злого!

   5.    Синезий Киренский: Эпиниктиды

   Синезий (370 — 413) был автором трактата «О снах» («Περὶ ἐνυπνίων λόγος»)  De insomniis

   ὕπνος, ἐνύπνιον, ὄναρ, ὄνειρον

   Синезий ночник ночную книгу ἐπινυκτίδας Эпиниктиды

   Журнал – Дневник – le jour ἐφημερίσι

   Если Дневники полезны для развития риторики, насколько же полезными будут «ночные книги» -- Эпиниктиды

   6.    Тонкий мир – мир воображения

   φαντασίᾳ от индоевропейского *bʰeh₂ -- сюда же файно, феномен, фос свет.

   φανταστικὸν πνεῦμα

    

   Воображение святой вид восприятия, ибо благодаря ему мы сближаемся с богами.

   Ибо воображение есть чувство чувств, а дух воображения – самое чуткое из чувствилищ и первой тело души.

    

   Больное воображение и здоровое воображение.

    

   Воображение есть граница между логосом и алогическим, бестелесным и телесным.

    

   Воображение есть средоточие стихий: оно может быть воздушным и огненным (Гераклит «мудра сухая душа»), но может быть влажным и тяжелым.

    

   Воображение есть дух, соединяющийся с душой, когда она нисходит из высших сверхкосмических областей. Это корабль.

    

   Это колесница из эфира, эфир есть общий элемент для остальных подлунных стихий.

   Воображение входит в режим сублимации именно тогда, когда оно становится воздушным и огненным, и особенно если прорывается за сферу Луны и обнаруживает свою эфирную природу.

   Но так как ось ведущая по ту сторону имеет обратный полюс в центральном огне и Антихтоносе, то сублимация обнажает силу онтологической гравитации – обычно скрытую. 

   Тяготение становится особенно явным, когда мы пытаемся взлететь. И это тоже задача театра.

   7.    Халдейские Оракулы (163)

   μηδὲ κάτω νεύσῃς εἰς τὸν μελαναυγέα κόσμον,

   ᾧ βυθὸς αἰὲν ἄπιστος ὑπέστρωται καὶ ἀειδής,

   ἀμφικνεφής, ῥυπόων, εἰδωλοχαρής, ἀνόητος.

   Не склоняйся к черносветящемуся космосу

   Вечной бездне, невероподобному, низшему безформенному

   Дважды мрачному (сумерчному), грязному, украшенному эйдолонами, бессмысленному (безумному)

   [Не опустился б ты в мир, чернотою сияющий мрачно, 

   темный, безумный, замаранный, любящий [зыбкие] тени, злой, искореженный, вечно кружащий над бездной слепою]

    

    νῷ γὰρ πῶς καλὸν βίος ἔμπληκτος καὶ ἀνόητος; 

    

   уму не хорошо быть в безумии и капризе

    

   τῷ δὲ εἰδώλῳ, διὰ τὴν ποιὰν τότε τοῦ πνεύματος σύστασιν, ἡ κάτω χώραπροσήκει· ὁμοίῳ γὰρ τὸ ὅμοιον ἥδεται.

    

   Эйдолону же, создаваемому духом (=воображением), свойственно тяготеть к матери и (хоре), подобное тянется к подобному.

   Воображение – колесница души или дух.   

   8.    Физика сновидений

   Фантазия=пневма состоит из эфира, αἰθήρ αἴθω *h₂eydʰ-

   Эфир пятый элемент – может принимать форму огня, воздуха, воды и земли

   9.    Мир фантазии

   Фантазия – оракул ума.

   Онтология среднего мира малакут

   Имажиналь 

   Imaginaire

    

   Активные сновидения

   Фазлуллах Астарабади Наими

   («Навм-нама» Nawm-namah,) 

    

   В описании одного своего сновидения, где он встретил Мухаммеда, он рассказывает о практике наблюдения семи звезд под определенным углом зрения. В ходе этого опыта самая яркая звезда проникает ему в глаз, и после этого он получает способность постигать сущность вещей – лучи Логоса, в них рассеянные. Наими считал себя воплощением Божества, толковал сны и предсказывал будущее, уверял, что понимает язык птиц. Но главной его миссией было обнаружение Логоса во всех структурах мира – в космосе, человеке, истории, религии. Это он и называл «Воскрешением» (Rastakhiz).

   Fażlu l-Lāh Astar-Ābādī (Persian: فضل‌الله استرآبادی‎, 1339/40 in Astarābād – 1394 in Nakhchivan),

   10.Потоки эйдолонов и филофосия сновидений

   В мире воображения (фантазии, сновидения) между чистым светом (граница сверху) и чистой тьмой (граница снизу) вращаются потоки эйдолонов – то есть смысловых сущностей того, что было, есть и будет. Их природа одинакова, но в зависимости от горизонта времени они более или менее четки. 

   Духи – эйдолоны. Но одновременно они множественные «я» сновидений. Они субъекты сновидений. 

   Эти потоки образов, эйдолонов и есть то вещество, из которого сделаны сны и люди.

   Духи театра Просперо, вызванные Ариэлем и есть эйдолоны Синезия. АРиэль – пневма, фантазия, имажинэр.

   В настоящем эйдолоны ярки – это бодрствование. В прошлом и в будущем размыты. Но они также присутствуют и отражаются в духе – то есть в зеркале фантазии. Они рады воображению и находят в нем свой дом.

   Так будущее и прошлое селится во снах. 

   Прошлое, настоящее и будущее –эйдолоны. В настоящем эйдолоны контрастны – в прошлом стерты, в будущем туманны.

   Во сне они приходят беспорядочно – прошлое, настоящее и будущее перемешены, а также таксоны перемешены.

   Важно искусство онейрической философии, выстраивания потока эйдолонов и их систематизация. 

   11.Театр это место сновидений.

   Как достичь сновидений, как воспитать онейрические способности?

   Необходимо заниматься философией, оттачивая мысли и успокаивать тело.

   ВО сне мы играем роли. 

   12.Онейрический субъект

   Мы видим себя во сне не такими.

   Мо сне множество «я»

   Символическое – во сне все играет роль

    

   13.Общество театра

   Если общество складывается вокруг рынка, то оно может складываться и вокруг театра – вокруг сновидений.

   Может быть социология стихий. Критика стихий. Общество в отношении (вокруг)  земли, воды, воздуха (духа), огня.

   ОБщество земли гномы

   Общество воды социум ундины

   Общество воздуха сильваны

   Общество огня – саламандры

    

   Дополнения

    

   14.Инкубация

   Спать на могилах и священных местах

   Спящих Бог оплодотворяет своей силой.

   15.Зло не знать зла 

   Наихудшим злом является не осознавать зла как зла

   καίτοι τοῦτο κακῶν ἂν εἴη τὸ ἔσχατον, μηδ’ ἐπαΐειν κακοῦ παρόντος

    

   никогда не отвратится от материи душа, если не столкнется ни с каким из окружающих ее зол. Поэтому следует думать, что все прецеденты счастья, о которых много болтают, суть ловушки для душ, устроенные смотрителями нижних миров.

    

   ὡς οὐκ ἔστιν ὅπως ποτ’ ἂν ἀποστραφείη τὴν ὕλην ψυχὴ μηδενὶ κακῷ περὶ τὰ τῇδε προσκόπτουσα. διὸ τὰς πολυθρυλήτους εὐτυχίας οἴεσθαι δεῖ λόχον ἐπὶ ψυχὰς ἐξευρῆσθαι τοῖς ἐφόροις τῶν κάτω.

   Орфический гимн к Гипносу

    

   Гипнос, владыка блаженных богов и смертного люда,

   Равно и живности всей, что просторы земли населяет!

   Ты, кто единственный властен над всеми, ко всем ты приходишь.

   Ковы твои не из меди окутают всякое тело!

   5 О, прекратитель забот, от невзгод избавляющий сладко,

   Всякому горю несущий святое свое утешенье,

   Страх перед смертью спасительно ты от души удаляешь, 

   Единокровный ведь брат ты и Лете, и Танату-смерти,

   О, умоляю, гряди и сладостью смутной окутай,

   10 Мистов храня благосклонно для дел их, угодных бессмертным

    

8. Онтология и антропология театра: лекция 7. Синяя птица - 1. Пьеса пьес

   

    

   Мы живемъ здесь въ безднахъ ночи и ждемъ того, что должно случиться. Дело уже не идетъ о воле, мы на тысячи верстъ выше ея, въ области, где сама воля наиболее спелый плодъ судьбы.

9. Онтология и антропология театра: лекция 8. Антропология театра. Синяя птица - 2

   

   Введение. Что такое театральная антропология?

    

   Типы антропологии

    

   1.    эволюционистская (Тейлор, Морган), 

   2.    философская (Кант, Гелен),

   3.    структурная (Франц Боас, Клод  Леви-Стросс)

   4.    новая (Дескола, Вивейруш ду Кастру, Эдуардо Кон)

    

   Театральная антропология

    

   В начале XX века Театр стал изучаться не как явление, а как основной принцип общественной жизни человека. Понятие Theatralität[1]. Ги Дебор «Общество спектакля».

    

   Гротовский

   Эудженио Барба[2]

    

    

   Часть 1. Театр души Мориса Метерлинка 

    

   1.    Определение человека у Сократа: человек есть душа 

    

   С о к р а т . Человек — это нечто отличное от своего собственного тела?

   А л к и в и а д . Похоже, что да.

   С о к р а т . Что же это такое — человек?

   А л к и в и а д . Не умею сказать.

   С о к р а т . Но во всяком случае ты уже знаешь: человек — это то, что пользуется своим телом.

   А л к и в и а д . Да.

   С о к ρ а т. А что иное пользуется телом, как не душа?

   А л к и в и а д . Да, это так.

    

   Именно душа — это человек

    

   2.    Метерлинк ставил перед собой задачу создать театр души. 

    

   [Блок не понял где душа?]

    

   Отсюда «там внутри»

   Душа -- апофатика человека

    

   Молчание

    

   Душа и вечность

    

   Два человека внутренний и внешний 

    

   3.    Внутренний человек

    

   Апостол Павел 2 Коринфянам 4:16; Ефесянам 3:16; к Римлянам 7:22-23

    

   Посему мы не унываем; но если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется. (2 Коринфянам 4:16)

    

    

   Рейнские мистики Майстер Экхард, Генрих фон Сузо, Иоган Таулер

    

   Антропология души

    

   Внешний человек = Черный двойник 

    

   Головин 

    

   Ходит по берегу черный двойник

   Свистит над плечами шелковый кнут

   Он живет годы я живу миг

   Робинзон Крузо на двадцать секунд

    

   Метерлинк

   Истинное наше рожденіе происходить въ тотъ день, когда мы въ первый разъ глубоко почувствуемъ, что въ жизни есть нѣчто важное и неожиданное.

    

   Статический театр Метерлинка сокращает объем действия, чтобы сосредоточиться на его внутреннем измерении.

    

   Душа псюхе – но метод Станиславского во многом основан именно на Метерлинке.

    

   Тема «психологической достоверности» или «психологизма» искажают смысл. Станиславский следуя за Метерлинком стремился основать театр души.

    

    

   4.    Когда человек сидит вместе с другим человеком душа сидит рядом с душой (или нет)

    

   Театр как театр души акцентирует о том, что речь идет о движениях, перипетэйях, диалогах и взаимодействиях душ

   Поэтому театр сакрален, а кино нет.

    

   5.    Метерлинк о душе

    

   Мне случалось думать, что старикъ, который сидитъ въ кресле и просто ожидает при свете лампы, прислушивается, не зная ихъ, ко всемъ вечнымъ законамъ, царяшимъ вокругъ его дома, познает, не понимая, что таится въ молчаніи дверей и оконъ, и въ слабомъ голосе света ощущаетъ присутствіе своей души и своей судьбы, склоняет немного голову, не подозревая, что все силы этого мира являются и бодрствуют въ комнате, какъ внимательным служанки,—не зная, что само солнце поддерживает надъ пропастью маленькій столъ, на который онъ опирается, и что нетъ ни одного светила въ небе и ни одной силы души, равнодушныхъ къ движенію опускающихся векъ или возносящейся мысли,— мне случалось думать, что этотъ неподвижный старикъ живъ въ действительности жизнью более глубокой, более человеческой и более общей, чемъ любовникъ, который душитъ свою любовницу, капитанъ, одерживающий победу или «сѵпругъ, мстящцій за свою честь».

    

   6.    Душа и рок

    

   Свет, окруженный роком

   Рок, а не материя

   Препятствие на пути души, ее антисвет

   Это содержание трагедии и комедии, то есть главное содержание Драмы

   Мир – это поле, размеченное отношениями души с роком. 

    

   Дело скорее въ томъ, чтобы показать существованіе души въ самой себе среди безконечности, которая никогда не бываетъ ' бездеятельна. Дело скорее въ томъ, чтобы заставить слышать за обычными беседами разума и чувства более величественную и непрерывную беседу души съ судьбой. Дело скорее въ томъ, чтобы заставить насъ следить за колеблющимися и горестными движеніями человеческаго существа, которое то приближается, то отдаляется отъ своей истины, отъ своей красоты или своего Бога.

    

   [дѣло уже идетъ не объ исключительномъ и ужасномъ моменте жизни, а о самой жизни]

    

   Необходимо, чтобы каждый человѣкъ нашелъ, лично для самого себя, возможность жить высшей жизнью среди скромной и неизбѣжной повседневной действительности

    

   7.    Рок 

    

   Мы живемъ здесь въ безднахъ ночи и ждемъ того, что должно случиться. Дело уже не идетъ о воле, мы на тысячи верстъ выше ея, въ области, где сама воля наиболее спелый плодъ судьбы.

    

   8.    Вся драма это о противостоянии души с роком

    

   Трагедия взгляд со стороны души. Это слезы – это Гераклит

   Комедия – взгляд со стороны рока. Это смех – это Демокрит.

    

   9.    Внешний человек = роковой человек

    

   У Таулера это осел. Золотой Осел Апулея об этом. 

   Это механический человек, расчеловеченный человек.

   Femme fatale – роковая женщина.

    

   10.Этимология рока

    

   Рок – изреченное, рок – это неминуемость прореченного, пророчества. Рок от речь.

   Такое же значение и латинcкое Fatum от fari, сказать, говорить.

   Победить рок можно, только достигнув его корней.

   Это место тишины, там где рождается (но еще не родилось)  слово – пророчество.

   У Метерлинка мертвые питаются корнями. Поэтому путешествие в страну мертвых, к истокам речи, это важнейшая часть борьбы с роком.

    

   11.Страна матерей: искать в глубине сновидений

    

   Это мы видим в Фаусте Гете: самое главное среди его путешествий – путешествие в страну матерей.

    

   Матери – Мойры (Μοῖραι), дословно, «уделы». Парки, германские норны.

   Три мойры – Клото (Κλωθώ -- пряха) – настоящее; парка Нона Verðandi

   Лахесис Λάχεσις  (судьба) -- прошлое, Децима Urðr

   Атропос Ἄτροπος  или Айса (неотвратимая) – будущее. Старшая из сестер. Парка Морта, норна Скульд Skuld,

    

   Мойры дочери Ночи.

   Ананке  -- необходимость

   Адрастея (Ἀδράστεια) = Атропос = Неотвратимая = Кибела

    

   Не с материей идет борьба души, а с роком, с ходом событий, не вытекающим из имманентной логики души и ее самого внутреннего измерения.

    

   Онейрокритика и Эпиниктиды Синезия: фантазия воспринимает образы всех трех мойр, и лишь при бодрствовании задается точка, в которой они упорядочиваются в отношении момента Клото – момента настоящего, становления.

   Истоки мойр следует искать в сновидениях и в той области, где сновидения рождаются.

    

   12.Но современность отрицает душу!!! 

    

   В Новое время есть только внешний человек.

   Человек есть самодвижимое тело.

   Человек становится фатлаьным и для себя и для друг других.

   Психика и психология, ее изучающая, основаны на отрицании души

   В этом фундаментальный материализм и рационализм современности

   Однако, если мир есть душа и рок, то если души нет, то остается лишь рок.

   Современный театр есть театр рока: театр, из которого вычли душу.

   Поэтому все в нем тщета. В нем нет вечности.

    

   Произведение стареетъ лишь въ мере своего амистицизма,

    

   Вдумаемся: мистицизм = наука о тайном, то есть о душе и ее мире. 

    

   Часть 2. Антропология Синей Птицы

    

   1.    Тильтиль как архетип человека

    

   Имена героев Папа Тиль Дедушка Тиль Мама Тиль

    

   Причем Тильтиль – двойной. Дважды Тиль Тиль – фамильное имя, это имя рода. Туисто – Двойной. Туисто – мифический прародитель германцев *tvai- «два» и его производным *tvis. Сын *Tiwaz

    

   Двойной характер Тиля это намек на два человека – на внутреннего и внешнего. 

    

   В пьесе «Обручение Тиля» он возвращается к Великому предку – Великому Тилю.

    

   2.    Имя Тиль Солнечный человек

    

   Тайна имени Дильмун, Тюлос – Бахрейн. Шумерская легенда Первый человек. Место рая в исмаилизме. 

    

   Долгопольский . *dila (= *dila?) - 'sunshine, daylight, bright' > IE: NaIE *d?el-: 'sun, bright'

    

   *duli: 'fire; to heat'

    

   Другая линия *t: il∇ '? to rough-hew, to chisel (behauen), to cut into slices' > IE: NaIE *del[?]- v. 'cleave, carve' ({P} 'spalten, schnitzen, kunstvoll bebauen')

    

   Отсюда делить, Туле Thule ultima ab sole nomen habens

    

   3.    Расширенная антропология

    

   Тильтиль пес Тило TYLÔ

   Митиль – кот TYLETTE

    

   Домашние животные включены в семью они тоже Тили.

   Так у нуэров и других нилотских народов Восточной Африки быки считаются членами семьи. У Балканских славян – змеи и до них иллирийцев.

    

   Синяя Птица

   Кот: у нас есть душа, о которой люди еще не знают (nous possédons une âme que l’homme ne connaît pas encore).

    

   Более того оживление вещей продлевает это очеловечивание – то есть одушевление на предметы. Отсюда Сахар, Хлеб, Огонь, Вода, Свет, а также деревья и звери. 

   Все это люди – собако-человек, кото-человек, сахаро-человек, хлебо-человек, дубо-человк, свино-человек, волко-человек.

    

   4.    Каннибальские метафизики и мультинатурализм

    

   Новая (4-я) антропология «Каннибальские метафизики», «Как мыслят леса»

   Вевейруш де Кастру: критика мультикультурализма

   Мультинатурализм

   Монокультурализм

   Театральная антропология Метерлинка и театр души смыкается с новой антропологией.

    

   5.    Тан Богораз: пути мухоморов извилисты

    

   Про каждый предмет чукчи говорят, что он getьnvьlen («имеющий хозяина»), но еще чаще говорят — gequlilin («имеющий голос»). Это означает, что предметы живут и жизнь эта не отделима от них самих.

    

   Всякая вещь имеет свой голос (gemge-qulilьn) или своего хозяина (gamga-etьnvьlьn). Шкуры, приготовленные для продажи, имеют «хозяина». Ночью они превращаются в оленей и ходят на свободе. Деревья в лесу разговаривают между собой. Даже тени от стен составляют целые племена, они живут в шатрах и выходят на охотничий промысел.

    

   Предметы представляются имеющими двойную сущность: обычный вид и другой, антропоморфный вид, в котором они - живут человекоподобной жизнью. Так, деревянные амулеты, спокойно лежащие в деревянном ящике, превращаются в пастухов и ночью отправляются в оленье стадо охранять его от волков. Рано утром они возвращаются на прежнее место и снова становятся _ кусочками дерева. -- Такое превращение все же не меняет основных свойств предметов. «Деревянное племя» (uttьremkьn), деревья во множестве являются на зов шамана, но, входя в юрту, они боятся огня, так как он может сжечь их. Человеческий кал представляется хвастливым стариком, одетым в одежды из блестящего коричневого меха. Он боится собаки, так как собака может его съесть.

    

   Внешний вид rekkeŋ, их оленей и собак не такой, как у людей. Они —  «иного вида» (alvam-valьt). Многие из них — с одним глазом во лбу, с длинными заплетенными волосами. Они носят широкие одежды с длинными рукавами, волочащимися по земле, а руки их торчат из разрезов, сделанных сбоку.

    

   Человек в вещах Тан-Богораз[3] шаманизм чукчей господин расческа госпожа шило

    

   В таком мире даже предметы способны выступить против рока.

    

   Архаические культуры – культуры души.

   Вернер Герцог Там где грезят зеленые муравьи.

    

   6.    Разум цветов

    

   цвѣтокъ даетъ человѣку героическій примѣръ неповиновенія, отваги, упорства и изобрѣтательности.

    

   Не только въ сѣмени или цвѣткѣ, но и въ цѣломъ растеніи, въ стебляхъ, листьяхъ, корняхъ, открываешь, если захочешь склониться на минуту надъ ихъ скромной работой, нѣкоторые слѣды просвѣщеннаго и живого разума.

    

   У орхидей мы найдемъ самыя совершенныя и гармоническія проявленія разума цвѣтовъ. Въ этихъ измученныхъ и странныхъ цвѣтахъ геній растенія достигаетъ своихъ высшихъ точекъ и пробиваетъ необычнымъ пламенемъ стѣнку, раздѣляющую царства.

    

   нѣтъ существъ болѣе или менѣе разумныхъ, но есть общій, разсѣянный разумъ,—нѣчто вродѣ всемірнаго тока, проникающій различно, въ зависимости отъ того, хорошіе ли они или плохіе проводники разума—встрѣчающіеся ему организмы. Человѣкъ является до сихъ поръ, на землѣ, тѣмъ видомъ жизни, который оказываетъ наименьшее сопротивленіе этому току, который религіи называли божественнымъ.

    

   Не все люди таковы: многие сопротивляются разуму героически и упорно.

    

   7.    Битва Тильтиля с деревьями и  зверьми

    

   Это шаманский обряд. Утверждение человеческой воли.

    

   Хоры Seiende в Антигоне Софокла

    

   Много в природе дивных сил,

   Но сильней человека - нет.

    

   πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν

   ἀνθρώπου δεινότερον πέλει.

   (…)

    

   И беззаботных стаи птиц,

   И породы зверей лесных,

   И подводное племя рыб

   Власти он подчинил своей:

   На всех искусные сети

   Плетет разумный муж. (περιφραδὴς ἀνήρ)

   Свирепый зверь пустыни дикой

   Силе его покорился, и пойманный

   Конь густогривый ярму повинуется,

   И царь  гор,  тур неукротимый.

    

   Хайдеггер вещи δεινος  человек δεινότατον

    

   Но это значит, что он в большей степени душа, чем все остальные. Он таков благодаря Логосу.

    

   И речь, и воздушную мысль,

   И жизни общественной дух

   Себе он привил

    

   Отсюда аристотелевское понятие ζῷον λόγον ἔχον.

    

   Тильтиль в картине 5 Акта III показывает тайну Логоса.

   Всепобеждающим оружием в мире души является Мысль. Логос.

    

   8.    Радикальный Субъект: тайна земли

    

   Однако что ищет Тильтиль как носитель Логоса, как человеческая душа?

   Он ищет своего собственного истока. Он ищет основания. Он ищет своего собственного апофатического измерения.

   Это и есть Синяя Птица. Это третий человек – человек внутренний по отношению ко внутреннему человеку.

   Тринитарная антропология Таулера.

   Активный интеллект Аристотеля.

   Трихотомия апостола Павла

    

   Сеется тело душевное, восстает тело духовное. 

   Есть тело душевное, есть тело и духовное. 

    

   К Коринфянам. Глава 15, ст. 39

    

   Это есть душа души

    

   Можетъ быть, высшая цель жизни и заключается въ томъ, чтобы возрождать необъяснимое въ насъ, и знаемъ ли мы, что мы прибавляемъ къ самими себе, когда будимъ хоть часть того непонятнаго, что дремлешь во всехъ углахъ?

    

   Самое внутренне измерение – третий человек это Радикальный Субъект. Он помещается в эсхатологическое будущее – не просто в будущее, но в то будущее, которое является будущим души, будущим внутреннего человека.

    

   Картина 8 IV акта.

    

   Тильтиль. А эти большіе синіе люди, кто они такіе?

   Светъ. Никто въ точности не знаетъ. Говорятъ, что это хранители детей. Я слышала что они будутъ жить на земле после людей. Но намъ запрещено задавать имъ вопросы.

   Тильтиль. Почему?

   Светъ. Потому что это тайна земли.

    

    

   Часть 3. «Синяя птица как государственная идеология»

    

   1.    Государство – вещь и творение людей.

   Значит у государства должна быть душа. 

   Государство вещь

   У вещи должна быть душа

    

    

   2.    Государство души/ Душа Государства

    

   Государства души – Психополис.

   Это и есть сакральность государства. 

   Государство души Калиполис 

   Государство Платона.

   Государство красоты эстетика сакральность сублим

   Dulce et decorum est pro Patria mori.

   Святая Русь

    

   3.    Левиафан: госуарство-рок

    

   Но именно в Новое время вместе с Модерном и Просвещением рождается представление о государстве без души.

   Это – чисто материальное государство – государство монстр, государство чудовище. 

   Гоббс называет его Левиафан по имени библейского чудовища.

   Это государство-рок

    

   4.    Человек человеку рок

    

   Но к такой картине государства рока ведет антропология Гоббса.

   Для него человек человеку волк. Homo homini lupus est.

   Это значит: человек человеку рок. (Опять можно вспомнить о femme fatale)

   Именно потому что человек в материализме теряет душу, он становится человеко-ослом – или человеко-змеей, или человеко-псом. Он завуалированное животное, механизм. Внешний человек без внутреннего превращается в монстра. Именно человек без души и создает государство рока как свое отражение.

   Такой же механической становится политика – технологией, экономикой, отчужденной машиной порабощения.

   Чем меньше душ, тем больше рока. Тем больше объектно ориентированной онтологии. Тем больше Искусственного Интеллекта.

    

   5.    Но иное государство возможно. Государство Синей Птицы.

    

   Это государство души, Психополис, Калиполис, политический платонизм.

   Это государство Синей Птицы.

   Но Синяя Птица учит нас: мир душ очень хрупок. Внутренней человек при всем своем могуществе сплошь и рядом оказывается слабее рока.

    

   Метерлинк говорит

    

   истинная любовь приводит самыхъ легкомысленныхъ къ сути жизни

    

    Любовь сильнее смерти, повторяем мы как завороженные, забыв, что значат эти слова.

    

   А что если: любовь слабее смерти?

    

   Внутренний человек не может сохранить себя без чего-то еще более глубокого, чем он сам. Без внутреннейшего человека. Без того апофатической зерна, которое называется Синей Птицей.

   Это и есть Радикальный Субъект.

   Чтобы изменить всемогущество политического рока и освободить душу необходим поиск Синей Птицы.

    

   Так театр становится территорией, где созревает подлинная революция. В этом и состоит антропология театра – она ведет нас к победе над роком и обретению самих себя.

    

   Основой политики Синей Птицы должна стать формула человек человеку душа.

    

   И нам этом следует строить истинное священное Государство.

    

   ---

   [1] Burns E. Theatricality: a study of convention in the theatre and in social life. London: Longman, 1972

   [2] Барба Э. Бумажное каноэ. Трактат о театральной антропологии. - Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства., 2008.

   Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. — М.: Артист. Режиссёр. Театр., 2010.

   [3] Богораз В.Г. Чукчи. Часть I. Ленинград: Издательство Института Народов Севера ЦИК СССР, 1934; Он же. Чукчи. Часть II. Религия. Ленинград: Издательство Главсевморпути, 1939.

    

10. Онтология и антропология театра: лекция 9. Антропологические структуры воображения

    

    Введение Снова Метерлинк

    1.    Философское воображение

    Философское воображеніе—это свойство, очень медленно поддающееся воспитанію. Тутъ мы внезапно попадаемъ на границы человеческой мысли и очень далеко за предѣлы полярнаго круга разума. Здѣсь царить невообразимый холодъ и невообразимый мракъ, а между тѣмъ вы не найдете здѣсь ничего кроме пламени и света. Но для техъ, кто приближается сюда, не подготовивъ свою душу для этихъ новыхъ понятій, этотъ светъ и это пламя темны и холодны какъ нарисованныя. Здесь дело идетъ о самой точной изъ наукъ, здѣсь дѣло идетъ о томъ, чтобы пройти по самымъ суровымъ и необитаемымъ землямъ божественнаго „Познай самого себя", и полуночное солнце царитъ надъ волнующимся моремъ, где психологія человека сливается съ психологіей Бога. Необходимо постоянно вспоминать объ этомъ.

    Нѣкогда человѣкъ основывалъ на добромъ смыслѣ  (здравом рассудке) только незначительную и самую вульгарную часть своей жизни. Остальное основывалось на другихъ областяхъ нашего духа, именно, на воображеніи.

    Часть 1. Дюран: имажинэр

    Антропологические структуры воображения

    Жильбер Дюран вводит понятие «антропологические структуры воображения».  Les structures anthropologiques de l’imaginaire

    Человек есть имажинэр.

    Имажинэр (воображение – воображаемое-воображающее) не свойство человека, но сам человек

    «Имажинэр» – некое первичное свойство, представляющее собой одновременно:

    ·  воображение как способность (инстанция);

    ·  то, что воображается (воображаемое, представленное, искусственно воссозданное через фантазию);

    ·  того, кто воображает (воображающий, источник появления фантазии);

    ·  сам процесс (воображение как функция);

    ·  и нечто, что является общим и предшествующим и тому, и другому, и третьему (собственно имажинэр).

    Имажинэр не душа, но и не психика. Имажинэр первичен

    Имажинэр как особая категория, не совсем традиционная, но и не современная. 

    У Дюрана есть некоторая параллель с Дазайном Хайдеггера

    Озарение Имажинэром 

    Теоретические предпосылки имажинэра

    Психоанализ Юнга

    Башляр и научные грезы

    Корбен – имажиналь, алам аль-митхаль, Imaginatrix, imagination creatrice (Ибн Араби)

    Раймон Абелио (история про Сюньсюаре Sunsiaré de Larcôn)

    Рене Генон

    Феноменология?

    Базовая топология Дюрана: антропологический траект

    Имажинэр и смерть

    «Антропологический траект»

    Отношение имажинэра к смерти

    Вполне театрально: воображение перед лицом смерти (аналог хрупкое пламя души в черном кольце рока)

    У Дюрана: смерть=время (феноменология времени, как движение к неизбежной смерти)

    Три режима: Театр Воображения

    Отношение имажинэра к смерти может структурироваться трояко

    Это определяет основу антропологического метода Дюрана

    Три режима суть: 

    Диурн (дневной)

    И два ноктюрна (ночных) – драматический и мистический

    Отсылка к драме напоминает, что мы остаемся в области театра

    Можно сказать, что Дюран строит модель Театра Воображения 

     

    Часть 2  Диурн

     

    Режим диурна: строгое различие

    Диайрезис

    Герой

    Постуральность

    Смерть как другое

    Великий свет

    Полет, ангел, стрела

    Бездна

    Очищение

    Меч и скипетр

    Зоофобия и реальность дракона

    Поход против ночи и раскол воображения

    Мизогиния и аскетизм

    Идентичность и паранойя

    Дуализм

    Маскулиноидность

    Часть 3. Мистический ноктюрн

    Эвфемизм

     Единение

    Антифраза

    Дигестивный рефлекс как доминанта мистического ноктюрна 

    Режим матерей

    Утробный пацифизм

    Цвет и свет, от солнца к огню

    Чаша как эвфемизация бездны

    Благие животные

    Проглатывающий-проглоченный

    Мальчик-с-пальчик

    Номенклатура символов ночи

    ·       материальность, конкретность, чувственность, опору, плотность, субстанцию, экскременты, глину, землю, почву;

    ·       пищу, напитки, питание, кормление;

    ·       обладание, богатства, деньги, драгоценности, ценности;

    ·       жилище, убежище, пещеру, центр, внутренние строения, очаг;

    ·       воду, море, влагу;

    ·       могила, колыбель, вместилище, корабль;

    ·       яйцо, молоко, мед, вино;

    ·       краски, покрывало, мантию;

    ·       живот, чрево, гениталии, утерус;

    ·       большинство женских персонажей религии (Великая Мать, богиня и т.д.);

    ·       дитя, карликов, эльфов т.д.

    Расслоение идентичности и глишроидные свойства

    Феминоиды

     

    Часть 3. Драматический ноктюрн

    Драматический ноктюрн как умеренный эвфемизм

    Копулятивная доминанта

    Архетип танцора

    Смерть и воскресение

    Номенклатура символов драматического ноктюрна

    Типичными символами синтетических мифов Дюран считает:

    ·       крест, круг, колесо, спираль, лабиринт, любые круглые предметы;

    ·       прорастающее зерно, злаковые растения, сезонные всходы, дерево, куст, стебель, цветок, созревание;

    ·       все виды циклов – сезоны, времена года, астрономические циклы;

    ·       искусства и их атрибуты (краски, кисти, музыкальные инструменты), маски;

    ·       эротический символизм во всем его многообразии, боги и богини любви, оргии;

    ·       огниво (для добывания огня);

    ·       улитку, раковину, медведя, барана, кролика;

    ·       колесницу, средства передвижения, путешествия;

    ·       все виды дуальной симметрии вдоль вертикальной оси, близнечные мифы, удвоение (редубляция), симметричную организацию пространства (по сторонам света).

     

    Драматическая идентичность: Гермес и его жезл

    Мир невест и путешествия

    Перепитэйя

    Снова драматический – драма. Драма – действие

    Театр область всех режимов, но преобладает в нем драматический ноктюрн.

    Отсюда значение перипетэйя – перелом

    Важнейшая фигура поэтики -- драматургии

    Заключение

    Режимы воображения как фундаментальное основание драматургии, актерского мастерства и других форм театра

    Антропологические структуры воображения и тетральность

11. Онтология и антропология театра: лекция 10. Антропология метафоры

    

    Лекция 11. Антропология метафоры

    Часть 1. Режимы бессознательного и фигуры риторики

    Риторическая антитеза в режиме диурна

     Вспомним, что мы говорили о риторике как о своеобразном языке мифа, в котором нарушаются логические закономерности. Дюран связывает каждый из режимов имажинэра с серией риторических приемов.

    Режиму диурна соответствуют

     

    антитеза, 

    гипербола и гипербола и ее нелогичность

    плеоназм (древнегреч. «πλεονασμός» — «излишний») -- Плеоназм и закон тождества

     

    Эвфемизм как феминоидный язык

     

    Мистический ноктюрн

     

    Антилогия (противоположное смыслу)

    Антифраза: говорю одно имею в виду прямо противоположное

    Катахреза (намеренное искажение грамматики речи)

    Литота (антигипербола, уменьшение – сказать меньше, чем подразумевать -- ирония)

     

    Драматический ноктюрн

     

    Гипотипоз

     

    описывает события прошлого как то, что происходит в настоящем, давая мельчайшие подробности, представляя текст как наглядные и живые картины, создавая у слушателей полную иллюзию того, что он сам является свидетелем описываемых событий. С помощью гипотипоза время подвергается эвфемизации через проекцию прошлого в настоящее.

     

     

    Эналлага (замена)

     

    замену одной формы высказывания другой, подчас некорректной с точки зрения грамматической логики, но близкой, тем не менее, по содержанию или смыслу.

     

    Гипербат

     

    Перешагивание dislocatio

     

    вставляет между пишущимися или произносимыми обычно вместе словами дополнительное слово или несколько слов, что, как правило, сопровождается сменой интонации или усилением какой-то части выражения, в обычном случае смазанной.

     Частным случаем гипербата является необычный порядок расстановки частей речи в предложении. Например, у Пушкина: «Тебя с успокоенных гонит небес» 

     

    вносит между двумя неразрывно прилегающими друг ко другу членами дополнительный элемент, акцентируя тем самым паузу, прерывность, что соответствует введению темпоральности, но тут же эту темпоральность и снимает, когда подоспевает — после интеркаляции, угрожающей разрушить смысл, — отложенная часть устойчивого или смыслового сочетания. 

     

     

    Человек и риторика

     

    В риторических фигурах проявляются режимы имажинэра. Но имажинэр, по Дюрану, и есть человек. Поэтому риторика становится важнейшим полем развертывания имажинэра. Человек экзистирует в языке. 

     

    Часть 2. Логика и риторика у Аристотеля

     

    Человек это зоон логон эхон. 

    ζῷον λόγον ἔχων

     

    Это можно перевести множеством способов:

     

    Живое существо наделенное разумом, мыслью, словом. Все это Логос.

     

    Другая формула -- ζῷον ῥῆμα ἔχων

     

    Говорящее животное

     

    ῥῆμα  от εἴρω, говорю (акт) – того же корня, что ирония (возможно)

     

    У Платона логос = онома + рема (Verbum)

     

    Есть еще улыбающееся животное

     

    Зона Логоса -- божественное

     

    Логос и рема определяют две онтологические и антропологические зоны

     

    Логос – высшее начало, математика. Логос и логика. Аналитики, силлогизм

     

    Нус оперирует с Логосом.

     

    Законы логики а=а, не-а, или а или не-а

     

    Зона риторики – космическое

     

    Рема – физика, мир, манифестация, феноменов. Мир феноменов риторичен.

     

    С ремой оперирует космос. Рема – это онтология мира. Логос – онтология начал мира.

     

    Законы риторики: склонение законов логики. Физика Аристотеля – риторична – вещь состоит из формы и материи и их сочетания. Полное нарушение законов логики.

     

    Катастрофа науки Нового времени: введение понятия «физико-математическое»

     

    Логикой можно изучать богов (теология)

    Физику – мир феноменов следует изучать с помощью риторики и поэтики.

    Истина мира в том, что он есть миф, риторическая фигура.

    Точной наукой может быть только поэзия.

    Башляр

    Ironical science  Хорган  «The End of Science»

     

    Часть 3. Режимы воображения Дюрана: логика и риторика

    Рождение логики и риторики из режимов воображения

     

    По Дюрану и логика и риторика рождаются из имажинэра.

     

    Логика из диурна

     

    При этом диурн явно движется в направлении логики (плеоназм – закон тождества; антитеза – закон отрицания; диайрезис и паранойя – закон исключенного третьего)

     

    Риторика из ноктюрна

     

    Область ноктюрна и есть сущность риторики. Риторика есть отступление от логики, ее склонение, искажение, игра с логикой.

     

    Для риторики и ее зоны характерна ирония (риторическая фигура). Ирония есть высказывание не того, что подразумевается.

    В каком-то смысле все фигуры риторики – ироничны.

     

    Две зоны: диурническая – разум, движение к Логосу

    Ноктюрническая – речь (рок!), движение от Логоса – космическая игра, отступление от архетипа, погружение в область отклонение (declination)

     

    Часть 4. Метафора и ее онтология

    Важнейший элемент риторики метафора.

     

    Метафор – перенос. Мета – фора. 

     

    Метафора и ирония описывают сущность риторического.

    Это нарушение логики, раздвоение, построение новой онтологии  -- риторической – онтологии космоса. 

     

    Как

     

    Метафора строится по формуле одно как другое, это как то. 

    «как» («яко»), «ἥ» («хэ»), qua , als, as, come 

     

    Двойная спираль (Terra Foliata)

    Головин

     

    Тот кто знает о terra foliata

    Может забросить все книги

    И кто не знает о terra foliata

    Никогда не научится читать

     

    Это белая хрустальная земля усыпанная желтыми листьями

    Центральное напряженное С в слове «философия»

    Розовый спрутовый  щупалец

    Расцветающий на планете Сатурн

     

    На луговых одуванчиках спит андрогин

    В его волосах змеится двойная спираль

    Рядом спит книга 

    КОСМОГРАФИЯ Роберта Фладда

    И в лебеде леденеет Леда

    Это странная древняя легенда

    Легенда о terra foliate

     

     

     

     

     

    Метафора как сущность театра

    В этом суть театра: одно как другое, актер ведет себя как характер, этос, персонаж.

     

    Театралитет практически совпадает с зоной риторического, но это значит и с зоной космического. 

     

    Риторика распространяется не только на лексис (то есть речи персонажей, текст), но все театральное действие и есть пространство риторического, то есть метафорического.

     

    В театре все как другое, а другое как это.

     

     

    Часть 5. Теология метафоры

     

    Платон

     

    Метафора определяет особой – космическое – измерение бытия. 

    По Платону все проявленное, феноменальное – есть подобие, эйкасис, икона. ТО есть мир космический как мир идей. Сын как Отец. Второй род как первый.

     

    Мир есть символ, но символ одним указывает на другое.  Это уже есть метафора: перенос с одного на другое.

     

    Библия (религии Откровения)

     

    В Библии 1. 26 КНИга Бытия

     

    καὶ εἰ̃πεν ὁ θεός ποιήσωμεν ἄνθρωπον κατ' εἰκόνα ἡμετέραν καὶ καθ' ὁμοίωσιν

     

     

    κατ' εἰκόνα – как

     

    Христианское богословие трактует образ и подобие как похожий, но не сам.

     

    В этом метафизика «как». Как – это связь, но связь всегда между одним и другим. И как бы тесна она ни была она никогда нет приведет к полному отождествлению.

     

    На осмыслении значения этой примордиальной метафоры «κατ' εἰκόνα ἡμετέραν καὶ καθ' ὁμοίωσιν» и строится вся теология.

     

    И падение сатаны (который слишком буквально интерпретировал ангельскую природу – тоже иконическую) и имя Архангела Михаила – который как Бог (ивритское «ми»), где пропорции были восстановлены.

     

    И вся судьба Адама строится на поворотах – перипетэйях! – интерпретации этого «как».

     

    Сущность человека в «как».

     

    В христологии и в догматических спорах снова вопрос о единосущности и подобносущности ставится в центре внимания. И здесь библейское «καθ' ὁμοίωσιν» приобретает более резкое разделяющее природы содержание.

     

     

    Часть 6. Человек как метафора

     

    Так человек есть метафора Бога (вертикальная метафора)

    Но в то же время и мир есть метафора Бога. Отсюда возникает еще более сложные отношения – тройной метафоры.

     

    Вертикальная метафора – диурническая – тяготеет к логической таксономии.

    Но возможна и горизонтальная метафора – человека и мира. 

    Микрокосм и макрокосм. Большое в малом. Но человек и мир не оригинал и подобие – это два подобия общего оригинала.

     

    Человек есть метафора («как» -- знак, символ)

     

    Если человек есть метафора, то он не есть только он сам.

    Он есть икона, символ.

    Значит, человек есть знак. В вертикальном смысле он знак Бога. В Христе эта метафора достигает своей кульминации.

    Горизонтальные метафоры как территория космоса

    Но существует и другое измерение – условно «горизонтальное».

     

    Космические метафоры имеют иной характер. Здесь включается режим имажинэр. 

     

    Одно уподобляется другому. Одно как другое. Но…

    В риторике в отличие от логики нет строго одного и другого.

    Точно также и в имажинэре и в феномелогии.

     

    Траект как метафора

     

    Человек есть траект. Он не вырезан из мира, он находится между самим собой и миром.

     

    То есть человек есть не то, к чему применяются метафоры, но сама метафора.

     

    Человек есть связь есть «как». Он иконичен и символичен в своей основе.

     

    И именно это полнее всего обнаруживается в театре.

     

    Метафорой является маска – персона.

     

    Волкодлак и действительность превращения

     

    Головин связывает метафору с актом метаморфозы. Превращения одного в другое – человека в осла Апулея, истории про воклодлаков, оборотней и ведьм.

    Но здесь важно не то, кто в что превращается, а сам акт превращения. В этом открывается истина риторической онтологии. Возможность метаморфозы – волшебного превращения – заключается в том, что две вещи – полюса превращения – суть проекции третьей вещи, которая находится между ними.

     

    Так метафора обосновывает фигуру траекта. Сам человек как траект и есть «как», и есть центр метафоры.

     

    Иногда крестьяне ловили оборотня – например волчицу, в которую превратилась ведьма. Когда существо пытали и убивали подчас появлялся момент, когда в звере проступали черты человеческого тела…

     

    Это обнаружение сущности того, что не является ни женщиной, ни волчицей. Это антропологический траект, облик метафоры.

     

    Волкодлак – метафора и колдуна и волка. Оба рождаются из волкодлака, как его проекции. Именно это и делает превращение возможным.

     

    В этом смысл риторического (космического): любая сущность есть лишь маска тонкого метафорического процесса.

     

     

    Часть 8. Антропологическая метафора театра

     

    Театр это область превращений

     

    Здесь акт метафоры уместен. Изгнанные из других областей жизни скоморохи, маски и колдовство (как практики горизонтальных метафор), нашли свое прибежище в театре.

     

    Таким образом театр есть чистое пространство метафоры. Театр есть риторика. Его основа конструирование риторических фигур.

     

    Актер и превращение

     

    Перевоплощение актера в характер (этос) есть активация метафорической онтологии. Не данный актер играет отвлеченного персонажа. Происходит нечто иное: на сцене проявляется нечто, что находится между актером и образом, происходит эпифания траекта. Конечно, появляется не Наполеон, Геракл или Мавр Отелло. Появляется нечто, что составляет действительность связи, и что одним жестом в двух направлениях -- -- вспомним энантиодромию «как» -- конституирует и «актера» и «Наполеона» в конкретном моменте. «Актер» и «Наполеон» -- два предела работы активного воображения. И важнее всего это особое состояние актера, когда он позволяет бытию метафоры (бытию как метафоре) проступить сквозь себя. 

12. Онтология и антропология театра: лекция 11. Метафизика пола

    

    Гендер театра/театр гендера Театр - территория мужчин Героическая природа воображения "Босса нова" как антропологический ключ (гений Шику Буарки ди Оланда) Интеллектуальный подвиг культурных гетайр Активность дев Театральный пол Карта архетипов

     

    Гендер – базовый язык антропологии

    Это не только результат современных постмодернистских гендерных исследований, но и психоанализа, психологии глубин, традиционализма. 

    При этом метафизика пола лежит в основании таких великих традиций как китайская традиция с ее философией инь-ян или индуизм. 

     

    Часть 1. Театр дело мужчин

     

    Актеры мужчины – зрители мужчины

     

    Вопрос о доступе гетер -- ἑταίρα (единственный тип женщин, допущенный на мужские симпозии) открыт

     

    Почему театр дело мужчин?

     

    Театр публичное место место формирования культуры, народы, а это дело мужчин

    Мужчина публичное (диурн)

    Женщин приватное (ноктюрн)

    Мужчина слово – женщина молчание

     

    Но есть еще кое-что, связанное с воображением

     

    Маргарет Мид: «Взросление на Самоа» Антропология

     

    Мифы относятся к сфере взрослого мужчины

     

    Дети и женщины грубы и реалистичны. Они не знают мифа им доступ к мифу закрыт.

     

    Сказка дело настоящего взрослого мужчины, воина и охотника

     

    И хотя в мифах рассказывается о женском начале, то рассказывается мужчинам, мужчинами и для мужчин.

     

    Sem Fantasia

     

    Sergio Buarque de Holanda

    Maria Bethania

     

     

    Vem, meu menino vadio

    Vem, sem mentir pra você

    Vem, mas vem sem fantasia

    Que da noite pro dia

    Você não vai crescer

     

    Vem, por favor não evites

    Meu amor, meus convites

    Minha dor, meus apelos

    Vou te envolver nos cabelos

    Vem perder-te em meus braços

    Pelo amor de Deus

     

    Vem que eu te quero fraco

    Vem que eu te quero tolo

    Vem que eu te quero todo meu

     

    Ah, eu quero te dizer

    Que o instante de te ver

    Custou tanto penar

    Não vou me arrepender

    Só vim te convencer

    Que eu vim pra não morrer

    De tanto te esperar

     

    Eu quero te contar

    Das chuvas que apanhei

    Das noites que varei

    No escuro a te buscar

    Eu quero te mostrar

    As marcas que ganhei

    Nas lutas contra o rei

    Nas discussões com Deus

     

    E agora que cheguei

    Eu quero a recompensa

    Eu quero a prenda imensa

    Dos carinhos teus

     

    Два режима: женский без фантазии и мужской с фантазией.

     

    Риторика «без фантазии» (sem fantasia)-- литоты menino, vadio, não vai crescer, te envolver nos cabelos. И льшь в какой-то момент мягкий намек на то, что женщина есть гибель и смерть – и тогда te envolver nos cabelos становится угрозой плена, паутины, сети. Женщина оказывается на стороне смерти и тьмы. И как бы невзначай произносится -- perder-te em meus braços. Это говорится с нежной игрой, но это приговор.

     

    Литота – способность справиться с ужасом, который несет в себе мужчины. Именно поэтому он в «Антигоне» назван дейнотатон (как Тиль победитель деревьев и зверей).

     

    Риторика «с фантазией» (com fantasia) – гипербола, поиск (Леван Васадзе – ищущий Логос/не ищущий Логос). Он идет в темноте -- No escuro, он воюет с царями, с сильными мира сего, с титанами (Nas lutas contra o rei), и наконец, он спорит с самим Богом (Nas discussões com Deus). И наконец, «с фанатазией» воспринимает ту, которая без фантазии как «добычу» -- a prenda imensa, драгоценнейшуий, но именно военный трофей.

     

    Без фантазии призывает его любовью Бога, а он отвечает ей спором с Богом.

     

     

    Театр как поле фантазии есть область опасного, где гендеры вступают в глубинное противостояние.

     

    Большинство классических драм – если не все – строятся на гендерной проблематике.

     

    Но это особый гендер – гендер театра, гендер воображения.

     

    Именно в театре гендерная проблематика открывается в своем онтологическом, метафизическом аспекте. Именно в театре раскрывается «метафизика пола» (Ю.Эвола)

     

    Часть 2. Женские архетипы театра

     

    Наличие женских персонажей в мужском театре.

     

    При этом женские персонажи сплошь и рядом не соответствуют месту женщин в обществе.

     

    Так женские персонажи театра 

     

    не молчат,

    не связаны с чисто приватными аспектами жизни,

    принимают участие в истории, войне, борьбе за власть,

    иногда ведут себя как мужчины Афина, Медея (Еврипид, Сенека) или Антигона (Софокла)

    иногда бросают вызов мужчинам как полу – трагическая судьба Пенфея в «Вакханках».

     

    Что это? Следы доиндоевропейской культуры, в частности Минойской цивилизации Великой Матери?

     

    Вероятно, а это значит, что театр является более архаичным, нежели принято считать и черпает свопе вдохновения в мифологической толще времен. Что театр палимпсест сам по себе.

     

    Но не только.

     

    Спираль гендера

     

     

    Женские архетипы Античного театра представляют собой части волшебного мира, мира превращений, мира действительности, где женского не меньше, чем мужского.

     

    Так в мире мужской фантазии восстанавливается баланс спирали гендера, смещенный слишком односторонне в классическом патриархате.

     

    Но в мифе мы имеем дело не с мужчинами и женщинами, а с маскулиноидами и феминоидами. Их гендер более сложный. Это метафизический пол.

     

    Метафизический пол имманентно-трансцендентен полу социально-культурному.

    То есть он и над ним (поэтому маскулиноиды/феминоиды), и одновременно предопределяет его. Но метафизика пола – диалектична и намного более комплексна и многомерна, нежели те или иные формы социальных, культурных, нравственных и эмоциональных конвенций. 

     

    Снова MPB – bossa nova

     

    На сей раз Chico Buarque de Holanda и Caetano Veloso

     

    Амазонки и Афина

     

    Пентеселея – образ амазонки: женский маскулиноид

     

    Афина – сочетание двух мужских качеств – мудрости и воинственности.

     

    Медея ведет себя как мужчина

     

    Выбирает Ясона сама, честь и любовь для нее важнее детей.

     

    Дева как архетип мужского воображения

     

    Аполлоничность Девы – Артемида

    Дева момент в жизни женщины, когда она ближе всего к световому архетипу

     

    Гетайры театра

     

    Особый статус женщины-гетайры

    Она публичная женщина, но не совсем в смысле «порнай», проститутки

    Она публична в том же смысле, что публичен мужчина.

    Гетайр пускали в театр и на пир, то есть на чисто мужскую территорию

    Гетайры были умны (не характерно для женщин), культурны, развиты, понимали в политике, власти и философии.

     

    Две ученицы Платона: Ласфения из Мантинеи и Аксиофея из Флиунта (по легенде, проникшая в Академию, переодевшись в мужское платье).

    Переодевание в мужское платье – то же ход гетайры, только так женщина становилась публичной и обретающей доступ к философии

     

    Гепатия Александрийская

     

    Сосипатра из Пергамской школы неоплатонизма

     

    Пир богов

     

    Пир богов – богини выступают в роли  гетайр

    Платон подчеркивает – на пир богов едут все, кроме Гестии, богини домашнего очага

    Гестия женщина как непубличная женщина – не гетайра

     

    Социальность женщин в культе

     

    Храм – женское жречество – Диотима в «Пире»

    Мистерии – Initiatrix, жрицы представляющие «богинь»

    Процессии Диониса – полноценное участие в преображенных Дионисом хтонических могуществах

     

    Практически везде выступление женщины в область публичного напрямую сопряжено с воображением

     

    Театр это место, где женщина вступает в воображение, активирует имажинэр, а значит, принимает участие в конституировании действительного

     

     

    Часть 3. Театральный пол

     

    Пол – это роль

     

    Но это не следует понимать в духе гендерной теории.

    Напротив гендерная теория должна быть возведена к метафизике пола

     

    Пол – метафизическая категория

     

    Поэтому играть роль мужчины или женщины значит восходить (или нисходить) к архетипам, к идеям, к глубинным структурам воображения

     

    Пол есть нечто возвышенное, сублим.

     

    Но только в театре мы можем полностью это осознать.

     

    Театр возвращает нас к глубинам пола, к его истокам.

     

    Играть роль не меньше, чем быть, а намного больше

     

    Поскольку роль мы играем осознанно, то есть в это включена высшая часть нашей души – наш ум, наш дух.

     

    Юнг и архетипы

     

    Теория Юнга теснейшим образом связана с театром, с его антропологией

     

    Пары архетипов

     

    Карта архетипов

     

    Театральность как территория метафизики пола

     

    Гендерный театралитет

13. Онтология и антропология театра: лекция 12. Антропология смерти

    

    Практики против техник

    Театр смерти Федерико Гарсия Лорки

    Дуэнде

    Обнаружение второго алтаря у У. Риджуэя

    Некромантия как ключ к театру Дзяды.

    Театр и глубины польской идентичности

    Трупы живых и оживление покойников

    Территория души

14. Как получать театроведческое образование?

    

    Как получать театроведческое образование?