Джек, который пытался построить Дом

Джек, который пытался построить Дом

Киноэлиты и антропология

На экраны вышел фильм Ларса фон Триера про очередного Джека-потрошителя. Убийцы серийные и одиночные, массовые убийства людей, терроризм, экспедиционные корпусы и частные армии для устранения политических противников и истребления восставших народов и порабощенных этносов, президенты, затевающие войны по вымышленным поводам,  изничтожение целых стран и государств, этнических меньшинств и наций, государства-убийцы, развязывающие войны на гигантских континентальных пространствах с миллионами смертей  - все это стало для современного человечества обыденным и привычным делом. Разве тема насильственной смерти, индивидуальной или массовой, представляет что-то новое и неожиданное в современном мире и обслуживающей его индустрии зрелищ? Тогда, как оценить фильм Триера: как неоригинальный психоаналитический трэш об обсессиях отдельного психопата?  Или как намек на угрозу миру со стороны определенного человеческого типа с замашками деспотичного диктатора, угрожающего экстерминацией человечества в полном объеме?

 

Надо сказать, что на фоне масштабных расправ над народами разных регионов, которыми увлекается современный мир, фильм про одинокого убийцу выглядит, пожалуй, даже как-то старомодно и элегически, грустно и почти невинно, как будто сюжет вытащен из старых добрых времен, когда жертв считали на единицы, а с человеком еще персонально возились, и даже слегка обхаживали и наставляли, отчитывали и уговаривали, прежде чем отнять у него жизнь. Современное человечество столь буднично созерцает акты убийства по телевизору и столь же безразлично творит и безропотно принимает их в так называемой жизни, что гневный выход кинокритиков из зала Каннского фестиваля с премьеры фильма Триера выглядит чудовищным лицемерием и чем-то вроде идеологического заговора по замалчиванию глубинного кризиса Человека как такового. Как будто модные кино-элиты солидарны с мировыми центрами развязывания войн и управления убийствами в том, что, творя и допуская насилие, современное человечество не имеет права исследовать его истинную природу, разбирать феноменологию и ноологию убийства, жизни и смерти, тела и души, истины и лжи, добра и зла, материи и Духа и т.д. Иными словами, кажется будто современный  мир предлагает не глядеть в направлении философии, религии и метафизики, не вопрошать о Человеке, не размышлять об  антропологии, культуре, творчестве и т.д.?  Современный мир как будто совершает варварское признание, что ненавидит Культуру в самом широком и глубоком смысле и допускает ее лишь как поверхностный рассказ о второстепенном, механическом, неподлинном, телесном (или психологическом) в Человеке. И не дальше и не глубже.

Что в этом отношении можно сказать о новом фильме Триера? Банальная  поверхностность, ординарная  история, щекочущая эмоцию обывателя?…Представляется, что не совсем. Одинокий убийца, с внимательными, слегка ускользающим взглядом в исполнении Мэтта Дилана  магнетически притягивает наше внимание. Наше философское внимание. Главный герой на протяжении фильма произносит несколько экстравагантных формул и за его нечеловеческой ликвидаторской практикой начинает маячить идея. Слабо и неотчетливо. Впрочем, всякая отчетливая  мысль или разумная речь, именуемые в традиции Словом, Логосом, в современном мире почти отсутствует, и наша попытка прислушаться к осмысленным фразам в фильме может оказаться натяжкой и своего рода спасательным кругом, бросаемым рецензентом авторам фильма. Но попробуем применить эту стратегию спасательного круга. В оправдание сошлемся на Аристотеля, склонявшегося удивляться всякому творению, вопрошать о его сути, несмотря на видимую скуку очертаний, смотреть широко открытыми глазами и видеть, прозревать, динамическую внутреннюю жизнь вещей.

«Темный  свет»

Еще ребенком, проявляя фотографии, герой-душитель из фильма Триера заметил особое измерение негатива. Глядя на него, «можно обнаружить внутреннее демоническое  свойство реальности – «Темный Свет». Этот свет не просто эстетическая греза юного исследователя жизни и смерти, но один из пунктов серьезных метафизических доктрин.

В гностическом мифе Валентина «темный  свет» трактуется как своего рода  «трещина», темный источник дуалистического разрыва в Божестве, который приводит к Творению мира, причем, к неудачному, провальному, злому творению. В этом деле руководящие позиции захватывает материя как оппонирующая Духу сила, рассматриваемая гностиками  как предел деградации и знак неведения, бессилия и несовершенства Бога. Темный свет  - это тайный нерв божества, связанного с динамикой мироздания и с божественной трагедией – несовершенным  творением (эманацией) поврежденного, полного изъянов земного мира.

Гностические аллюзии насквозь пронизывают новый фильм Триера. Когда нежданный  бурный дождь смывает кровавые следы убийства во втором эпизоде фильма, Джек переживает озарение: «Я воспринял дождь как благословение, а убийство - как спасение». Кем пожаловано благословение Джеку? Согласно его личному мифу, который приходится собирать по фрагментам, это Благословение приходит явно не от Бога, построившего этот мир, похожий на морозильную камеру, с бесконечным человеческим одиночеством, глухотой людей друг к другу, мир, в котором случайная встреча с дамой на дороге превращается в досадную сцену унижения мужского достоинства со стороны назойливой представительницы современной Кибелы? Милосердный дождь является Джеку как Весть совсем иного Бога, - безымянного, недостижимого, изливающего благодатные верхние воды на трассу греха, - а совсем не как подачка от несведущего Демиурга этого мира, с судьбой инженера, провалившего космический архитектурный проект.

Мы помним, что Джек строит, разрушает и перестраивает свой Дом, возможно, потому что он - плохой инженер и слабый архитектор. Не намекает ли Триер в архитектурной эпопее Джека на другого Архитектора Вселенной, Великого гностического строителя звездных сфер и космических оболочек, Демиурга, Узурпатора, Тирана и тюремщика Вселенной, по неведению и глупости закрывшего земной Дом для высших духовных влияний?  

Если продолжить тему Истинного Бога и Бога-демиурга, как понимать смысл фразы о Спасении,  о котором говорит Джек? Кто субъект и объект спасения? И может ли убийца спасать? Кого он спасает? Свою жертву, дебелую женщину-пенсионерку, жадную до бесплатных дотаций? Или речь идет о Спасении самого душегуба-убийцы, исполняющего функцию вестника и демона-избавителя человеческого индивидуума - этого «телесного обрубка» и его погрязшей  в страстях души - из злого мира,  так похожего на «каморку демиурга»?

Триер  в своем опусе визуализирует и «телесный обрубок», и «каморку  творца», и «психические оболочки», «покрывала», которые уродуют души, лишая их спасительной частицы высшего Света, «искорки» - капли пневматического напитка. Ах, эти уродливые тусклые души жертв Джека-Потрошителя!  Женщины и мужчины в фильме Триера визуализированы как «существа, живущие только один раз», как унылые материалисты и атеисты, для которых религия свелась к морали, любовь - к радостям тела, цель жизни составляет не поиск Абсолюта и Преображения, а, по словам Е. В. Головина, «улучшение телесных и финансовых кондиций», «спорт» и «наивная  беспечность» в вопросах Смерти.

Если современный человек заявляет смерти «Нет», избегая ее осмысления, то главный герой Триера возвещает ей свое великое «Да».

Гностики рассматривали Душу человека как нисходящую инстанцию, которая скользит из занебесных сфер вниз, к людским телам, увлекаясь ими и дегенерируя через принятие на себя искажений физической вселенной. Она примеривает на себя кипение и смуту психических черт, искажающих ее божественную цельность, превнося в нее замешательство и неспособность управлять собственными силами и способностями. Душа, нарядившись в страсти, порожденные звездами и планетами, которые цепляются за  нее как прищепки, под этими покрывалами скрывает свою истинную сущность. Звездные оболочки отдаляют ее от собственного внутреннего содержания и сковывают ее, становясь ее проклятием. Под их тяжестью Душа стремительно падает вниз, сливается с нижним миром, превратив свои земные одежды – наросты  души -  в вехи собственной смерти. Под ними глубоко скрывается трансцендентное пневматическое зерно души, чуждое космосу  и проявляющее себя  в отчуждении от мира. Так в человеке поселяются две Души– одна  от Демиурга, обремененная  оболочками, и вторая, созерцавшая  обороты  небес, входившая  в круг умозрящих богов.

Чудовища Кибелических бездн

В паноптикуме действующих персонажей Триер отчетливо акцентирует гендерную проблематику. Умирающим полом у Триера несомненно являются  мужчины, доминантным -  женщины. Представительницы восходящего мира Кибелы в фильме чудовищны. Назойливая дама с домкратом, жадная до дотаций вдова–пенсионерка, доверчивые, тупые, психически неуравновешенные истерички, беспечная мать, притащившая детей на охоту в компанию малознакомого мужчины с огнестрельным оружием - все  эти представительницы Великой матери, жертвы  Джека, с одной  стороны, одиноки, несчастны, дезориентированы,  с другой - эгоистически настаивают на своем, истерически чего-то требуют, пытаясь присвоить, захватить, вампиризировать мужское начало. Как писал Е.Головин, эти механические, отчужденные от самих себя существа не являются источником ни понимания, ни утешения, ни ободрения для мужчины. Они выглядят как зловещие порождения тьмы, химеры примордиального хаоса, отравляя мир своим сексуальным кошмаром и угрожая мужчине унижением и кастрацией. С ними Джек разбирается с особой холодностью. Согласно тому же Головину, «гинекократический мир убивает пробуждение героя, и поэтому  дама-натура требует дистанции». Дистанцию Джек выстраивает самую ледяную.

«Знаешь, Мистера Изощренность кое-что беспокоит.. Почему всегда виноваты мужчины? Что бы ты ни делал, ты всегда виноват, даже если и мухи не обидел. Если тебе не повезло, и ты был рожден мужчиной, ты виноват в том, что родился. Разве справедливо считать, что женщины -- всегда  жертвы, а мужчины – всегда  агрессоры?» -- говорит Джек «Простушке Жаклин», одной из своих жертв с именем, которое могли  позаимствововать лишь из кроссворда Нью Уорк Таймс («О, у  твоих родителей было богатое  воображение!») за несколько минут до кровавой разборки, после которой депрессивную и абсолютно без воображения девушку, истязающую любовника унылой мольбой не «бросать» ее,  «не смогли бы собрать даже вся королевская конница и вся королевская  рать». Современный  мир – это заповедник торжествующего матриархата, инфернальные владения Великой Матери, здесь царит стихия вещей, частная собственность, мертвенное безразличие существ друг к другу, включая глухие вспышки женского вампиризма, напоминающих болотные огни или огни Святого Эльма – наводки световых лучей мужского Неба, соскальзывающих в отражения подземных зеркал Кибелы.

«Почему  они все такие глупые, женщины которых ты  убивал?» - спрашивает Вергилий.
Может быть, они были чуть-чуть экспрессивней и выразительнее жертв Джека мужского пола, бессмысленно бредущих на заклание, безропотных, трусливых и не оказывающих сопротивления. Все эти также несчастные, бессловесные ослы, лишенные воли и воображения -  не герои, не романтики, не поэты и не творцы. Вырождающиеся человеческие экземпляры, забывшие о Духе, небесном Огне, уме, воле, и Логосе – Языке, «опаснейшем из благ», творящим и разрушающим, как характеризовал его У. Блейк.   Творцом, художником с даром «вербального превосходства» мыслит себя в противовес остальному человеческому материалу главный герой фильма. Изобретая мерзкие схемы изощренных убийств, он претендует на создание гармоний из противоположностей, божественных образцов искусства из моментов Добра и Зла. Как у У. Блейка, на которого Джек и автор фильма оперативно ссылаются.

Уильям Блейк. Ягненок и тигр. Апокатастасис.

Философское сознание взыскует ума всегда и во всем: в описаниях хаотических напластований чувств, в повествованиях о нелепых судьбах людей, в концовках и отступлениях фильмов и литературных произведений. Нам хочется, чтобы авторский  коллектив разрекламированного и обсуждаемого фильма уделил философу и поэту Блейку, философу и поэту  Вергилию, философу и поэту Данте (введенных в контекст повествования) чуть больше внимания, чуть больше ума. Можно было бы строить саморефлексии и диалоги Джека со своими жертвами и куратором из Ада в окружении гениальных цитат из Блейка, Данте, Вергилия, Платона, Плотина, не говоря уже о Валентине, Василиде, авторах «Поймандра» и прочих гениях гностицизма. Ведь эти фрагменты тайного мифа Джека весьма экспоненциальны. Но, увы! Прямая экспликации мировоззрения главного героя в фильме не обнаруживается. Впрочем, нас всегда оставляют в сомнении, а есть ли у Джека (как и у авторов фильма) некая целостная мифологема, доминантный мировоззренческий сценарий? Или мы имеем дело с обрывками и  фрагментами разных мифов?

В фильме есть внушительная ссылка на Блейка, автора самобытной гностической системы во главе с богом Уризеном – аналогом ветхозаветного Иеговы. Бездарный управитель материальных сфер, лицемерный тиран, невежда, сделавший ставку на исчисляющий разум и покорный закону Судьбы (Хермамене) (в фильме фигурирует полотно Блейка с изображением Великого Архитектора с циркулем в руках), этот гностический демиург сражается со световым божеством Лосом, воплощением воображения, и богом гнева, действия и бунта Ринтрой. Впрочем, насколько резонирует Джек с блейковским мифом, остается  только догадываться.

Блейк отказывает человеческому рассудку в постижении тайны Вселенной,  ее целокупного образа, и ставит на поэзию, сердечный гнозис, в котором соединились бы воля, вера, воображение и восторг. В океане мироздания художник творит, играя. Он желает лишь заглянуть на небеса, а не размещать небо в своей голове, чтобы она не разорвалась от ужаса.

Играет и Джек, складывая свои некрофилические скульптуры и настаивая, что он учреждает новое истинное искусство. «Почему  старушка на шоссе должна  была  умереть?» - спрашивает он себя в момент последней исповеди, пробираясь вслед за  Вергилием по кругам ада и вспоминая, как однажды в земной жизни он внезапно направил свой красный фургон на пожилую женщину, бредущую по дороге с крошечным фонариком путешественника автостопом (огонек - «искра души»?). «Это сопоставимо с жаждой  крови, испытываемой горностаем в курятнике…Бог создал ягненка и тигра. Ягненок  - олицетворение  невинности, тигр -  жестокости. Тигр убивает ягненка, но тот удостаивается чести обрести бессмертие в искусстве», - резюмирует Джек свой порыв. Ягненок и Тигр, агнец и Зверь, «боль и удовольствие»,«бездна плоти» и «бездна Духа», пошлость и красота, предел и безмерность, невинность и жестокость – базовые антитезы Блейка, его визитная карточка.

Этот блистательный английский поэт XVIII века написал два диаметрально противоположных опуса: «Песни невинности» и «Песни Опыта». И затем третий  - синтезирующий  - труд. В первом сочинении мир блистает сквозь призму света безгрешного детского сознания, колыбельной радости. Поющие дети, расцветающая природа, любовь, добро, Агнец…Вторая книга Блейка, написанная десятилетием позже, повествует о Зле и мире, где правит не белый агнец, а огненный тигр. Теперь Блейк мыслит Бога не как трансценденцию, а как священное присутствие в каждом фрагменте мироздания – будь то роза или пепел, агнец или зверь. Невинность затемняется и вместе с тем озаряется Опытом, границы восприятия расширяются, господние дары отныне следует чтить и в агнце, и в тигре, и в святом, и в преступнике… Пройдя через Опыт, Невинность становится Добродетелью (позднее мы встречает идею у Гегеля). Добро делается Благом, следуя сквозь испытания Зла. Взаимные превращения однобоких измерений вещей ведут к Бракосочетанию Неба и Ада (название третьей книги Блейка). Плоть и Дух разыгрывают драму мира, превращая его в божественное произведение искусства. В злой диалектике оппозиций рождается трагедия, красота, свобода, эстетическое наслаждение, объект искусства.

Подлинным злом у Блейка является вовсе не принесение в жертву ягненка, но исчисляющий рассудок, тупая человеческая рациональность, воплощенная в боге-демиурге Уризене и насажденными им во Вселенной мертвом Законе, долге, норме, правиле… Зло усмотрено поэтом в пленении и подавлении всего живого, в запечатывании воображения человека, замораживании его воли, оскоплении его желания.  

В детстве Джек любил смотреть, как деревенские мужики косят траву на Лугу. Это называлось «Дыхание Луга». Срезали траву на выдохе, заносили косу на вдохе. Луг казался ребенку живым существом, соединенным с человеческой душой, силой и волей. Но та же сила и воля могли быть злыми и безжалостными (сцена с ножкой утенка), как будто бы полнота и красота мира связана с какой-то его оборотной, темной, мучительной стороной, явленной в человеке, как будто наслаждение всегда связано с болью.

Здесь сквозь Блейка, Джека и самого Триера вещает и вечный Заратустра, и неувядаемый Мальдорор. Правда, Зов Воли к власти и крик Боли несколько приглушаются предусмотрительно мыслящим теперь (после стольких скандалов) режиссером фильма. Мы становимся свидетелями нескончаемого потока гротеска и иронии в тех эпизодах, где главный герой кровопролития отправляет zu asche, zu staub тех, кто уже давно не желает и не волит, кто не чувствует боли, кто бессознательно подписался влачить унылое существование в серых одеяниях скуки, кто превратил в пепел «искру» своей души. 

Вспомним, с каким сарказмом третирует Джек своих жертв – механических, туго соображающих мужчин и женщин, потерявших волю к жизни, безропотно смиряющихся с бесславной смертью от одной пули и старающихся услужить убийце в эксперименте по собственному уничтожению. Как насмешлив его диалог с «законопослушной» дебелой вдовой, открывшей дверь навстречу своей смерти, почти не вышедшей за рамки формального благоразумия (как и полагается  по правилам), скрывающего, впрочем, остервенелый утилитаризм и тупую корысть. Вернемся мысленно к сцене «селекционного отстрела» (особо изощренного надругательства Джека над идеей т.н. Family), в которой  недалекая, забитая и изолгавшаяся женщина везет своих детей – якобы «будет весело!» - на нелепое и опасное развлечение. В ее глазах тлеет обожание к аристократическому незнакомцу, предоставившего ее мальчикам престижную и статусную забаву. Восторг после первых выстрелов убийцы сменяется преступными пассивностью и бессилием, превращая семью в  жертву заклания,  в объект «этнической чистки», о которой иронично рассуждает безумец. Конечно, Триер здесь дразнит нас прямыми отсылками к истории преступлений  человечества, но одновременно намекает на другую особую чистку. Гностики всегда  полагали, что телесные и психические человеческие особи («гилики» и «психики»), погрязшие в страстях, отпавшие от Света и восторга пневматического бытия, будут необратимо повергнуты в смерть в момент эсхатологического завершения мира.

В пуристском дискурсе Джека, в его уверенном, самодостаточном проведении своих «художественных экспериментов» содержится намек режиссера на то, что герой верит в свое особое предназначение, считает себя, своего рода, избранником Божьим: он слышит зов и осуществляет миссию. Вполне вероятно, что это зов провозвестника и миссия спасителя из гностического предания. Вопрос о гностическом вестничестве и миссии Джека - это особый страшный вопрос, ответ на который в фильме не решается дать никто. Но, во всяком случае, невинность и жестокость в такой перспективе не распределяется по шкале добра и зла. У Блейка, например, каждый из носителей этих свойств хороши или плохи не сами по себе, а в целокупном взаимодействии, вскрывающем парадоксальную красоту конфликта, столкновения противоположных начал. Свирепый  тигр, разорвавший  агнца - это сила, принесшая боль, разорение и открывшая ущербную сторону мира. Но все же гибель ягненка в столкновении с жестоким тигром, прекрасней чем его стерильная невинность. Агнец закланный, жертвопринесенный, искупительный  и искупающий, есть спаситель мира, Агнец в Силах.

Итог того, кто в этой парадоксальной игре сторон будет спасен или погибнет, неизвестен. Можно здесь лишь напомнить, что великий греческий христианский богослов Ориген Адамантиос выступил автором идеи апокатастасиса, конечного спасения всех элементов сущего, невзирая на «злой» или «добрый» их функционал в великой драме мира.

Дом из тела. Душегубы-теурги Юрия Мамлеева

Строительство Дома – это ойкономия, экономика. Дом – это образ мира, Космоса, Мироздания. У Джека было три попытки домостроительства – из дерева, из камня, и .. в результате он создал конструкцию из человеческих  трупов - искореженных и безобразно раскрашенных, сливающихся в апофеозе гностического иносказания об уродливой конструкции Вселенной, с ее неудачными кураторами, оформителями и актерами, скудным антуражем и убогими задворками.

Как сообщает нам Джек в последнем признании, материал произведения искусства настолько значим и силен, что диктует, захватывает волю творца, и начинает доминировать над стилем, замыслом, сюжетом творимого произведения искусства. Джек, мнящий себя художником и творцом, бессилен перед  мертвой материей, его результат монструозен и никуда не годится не только с позиций  попрания человеческих конвенций, но с  точки зрения  канонов  той  особой трагической красоты, к которой он пытается примкнуть в рамках своей извращенной легенды.

Гностическая  традиция связывала восхождение души со сложными и ответственными приуготовлениями: с отбрасыванием одежд-оболочек для обнаженного предстояния пред Божеством. Душе вменялось преодолеть все земные препятствия, созданные неграмотными стражами сфер, сбросить свои темные оболочки, саму страстную душу–психею, рассматриваемую как  удушливое покрывало, «звериный костюм»; ей предстояло, восходя, много трудиться -- стать невидимой, сразиться с тюремщиками-архонтами, узнать их тайные имена и магические формулы для прохода души наверх. Забыв имена стражей врат, восхищающаяся сущность могла в неведении наткнуться на запертые врата и навсегда остаться под властью Судьбы (Хермомена). Быть под чарами Необходимости, повелительницы материи - истинное несчастье человека, ибо души, застрявшие в казематах Демиурга, пожирались архонтами: ведь они содержали капли небесной росы и искры божественного света.

У гениального русского мистика Юрия Мамлеева в романе «Шатуны» описывается созвучный Джеку гностический герой-убивец Федор Соннов, переступающий  через жизнь людей для того, чтобы увидеть, как душа отделяется от тела, взлетая в небо в поисках бесконечного рассвета. Он уверен, что, убивая, отпускает души в полет и проживает мистерию расставания живой световой сущности, устремленной в жизнь вечную, с пустой оболочкой тела, с обмякшими мясом и костьми. Герой Мамлеева увлечен особым гностическим деланием: в момент душегубства он впадает в мистическую кому, в пространстве которой восходящая душа является ему как «искра», как световая сущность, говорящая на  огненным языке. Федор всматривается в искалеченное тело, чтобы поймать проснувшуюся, засверкавшую душу, которую он (по своему гностическому убеждению) вовсе не губит, а наоборот спасает, освобождает, причащает. Он видит себя вестником-спасителем, мистическим вожатым, душеприказчиком, понтифексом, героем мессианического времени.

Если взглянуть на похожие эпизоды гекатомбы триеровского Джека, мы не увидим, ни мистерии, ни теургии, не даже просто романтики: один лишь черный троллинг, драстический шутовской спектакль, устраиваемый Джеком (и Триром), где душа страдальца предстает как анекдотичный, несносный и бесперспективный элемент сомнительной комбинации под названием Человек. Действительно, сцены смертей в фильме выглядят как непристойность: люди умирают как неодушевленные предметы, бездумно, тупо, как животные, ожидая бойни - без Бога, исповеди или помощи друг другу, без слов, молитвы, тоски или ужаса. Паника, визги или бессмысленная апатия, пугливость, пассивность, трусость. Полиция благодушна и преступников не ищет, соседи их не замечают, даже если убийца сам зовет на помощь, чтобы споспешествовать собственной жертве. Газеты избегают писать о смертях как, видимо, о чем-то чрезмерно экзистенциальном, и Джек, чтобы несколько расшевелить трясину безразличия, отправляет жуткие фотографии убиенных им женщин в местную газету, изучающую тему кражи калиток от изгородей у собственников. Через пол-века после Мамлеева Триер констатирует катастрофическую деградацию души современного человека, ее необратимую инволюцию.

Бес, или извращенный ангел

«Ты был жутким извращенным бесом, Джек. Ты был согласен с тем, что ты - психопат» - говорит главному герою его проводник по Аду условный Вергилий. «Да, - откликается Джек, - психопат всегда отвергает свой диагноз, а я не отвергал. Например, у психопата  отсутствует эмпатия; мне стоило больших усилий делать вид , что я кому-либо сочувствую».

Согласие с диагнозом для Джека просто фарс: в  фильме он издевательски ухмыляется, демонстрируя таблички, на которых названы  симптомы его расстройства – компульсивность, нарциссизм,  эгоизм, индивидуализм, изощренность… Психоаналитические характеристики не работают в случае Джека – это еще один намек режиссера на то, что главный  герой не совсем имеет отношение к банальному человечеству.. Ему с трудом даются эмоции: вот он мучительно учится улыбаться, вот примеряет расстроенное лицо, некрасиво приклеивает к себе маску отчаяния, чтобы, как все нормальные люди, не выделяться  из толпы. Он извращенный ангел, или демон, в чем уверен Вергилий, и ему приходится учиться человеческим психическим проявлениям: горячности, ажитации, воодушевлению, пафосу. Здесь Триер отсылает нас к андропоидным гримасам Мальдорора.

Эмоции, страсти заклеймлены гностиками как тяжелые внешние оболочки души, ее земные наросты, затемняющие ее божественный пневматический код. Джек, примеряет оболочки души лишь на мгновение. Ему неведомы человеческие страдания, радость, ужас, страх, печаль. Когда Триер показывает нам Джека в совсем юном возрасте, мы видим внимательный испытующий, но при этом бесстрастный взгляд существа из другого мира – без возраста и детства. Когда младой герой после своих жутких игр убегал и прятался в камышах, в нем, по словам Вергилия, «проявлялся не испуганный ребенок, а ребенок с потаенной целью». Эту цель провожатый Джека в Аду определяет как провокацию преследователей обнаружить себя, быть пойманным …Может быть, поэтому Джек был так разочарован тем, что полиция не сумела найти его по кровавым отметинам самого неряшливого и хаотического из его убийств, когда дождь смысл все следы?

«Я изумляюсь тому, что я сделал, и тому, что все это осталось безнаказанным». Беспечные и дерзкие, почти открытые для наблюдателя акты насилия Джека свидетельствуют о его темном желании быть пойманным, вплоть до открытого признания в своих художествах возможным преследователям. Он желает быть пойманным, чтобы быть наказанным. Он почти призывает Наказание. Запредельность своих дерзких деяний людским нормам, нарушение всех мыслимых правил, конвенций, писаных законов – это тяжелый груз, который немыслимо выдержать в одиночку. Не было ли искушение Джека быть изловленным и наказанным особой пробой Небес, вызовом, брошенным Высшим силам? Требованием ответа на страшные вопросы, предъявленные Небу.

Гностическая  традиция формулирует эти вопросы довольно радикально: Где  мы? Есть ли наш мир Тьма кромешная или законное представительство высшего мира? Существует ли Небо, есть ли Господь, высшая  правда, последняя справедливость? Или Небеса воистину пусты или недостижимы, и нет других тем для Человека, нежели проделки комедианта-демиурга и его архонтов? Одинок ли Человек? Брошен ли на произвол Судьбы или опекаем высшими силами? Или же эта Вселенная настолько отвердела и отдалилась от Высшего света, что погибла и ей не спастись? И может ли быть спасенным увязший во вселенской телесности дегенерировавший человек? Может ли он докричаться  до небес, получить знак небесного покровительства, спастись? Или он достоин только насмешки, каменной смерти без восхождения и преображения? И является ли то, что считается  истинным и справедливым в этом мире, таковым в мире высшего Света? Или этот мир -пародия, гротескный осколок недостижимого Иного, его извращенный двойник.

Задает ли Джек и авторы фильма эти вопросы в своем Духе? Есть ли хотя  бы намеки на них в  фильме? Кажется что, нет. Существует подозрение, что современный мир вообще не формулирует и не ставит фундаментальных философских проблем, не желает или боится мыслить о человеке и его судьбе, предпочитая рассуждать о малом, о частностях, об украденных калитках, частной собственности… И Триер, как глубокий, но осторожный  (после скандалов) режиссер размышляет об этом неявно, обиняком, и лишь тонкими штрихами, косвенно подавая нам знаки. А мы их стараемся считать. Хочется закричать: «Почему самое главные вопросы  в человеческой  жизни не ставятся человечеством вовремя, откладываются  на неопределенный срок и в конечном счете не задаются никогда? Неужели Вселенная Человека действительно является тем концентрационным лагерем, в котором запрещено само вопрошание по существу?» Может быть, именно поэтому миф Джека в фильме лишь намечен и остается в потенции. Его силовые линии нагнетаются по мере развития  повествования, но не находят реализации в зыбком пространстве осторожного и робкого авторского исследования. Мы глядим лишь на пунктирные трассы, воздушные схемы и лесные тропы этих вопросов.

Где концептуально находится  Джек? На какой стадии вопроса или ответа? Или он застрял на этапе вечного эксперимента, не будучи уверен в варианте ответа – гностическом ли, христианском, языческом?

Нас мы решили присматриваться к самым тайным знакам, отметкам и свидетельствам, чтобы увидеть, в  какой  системе  координат пребывает сам автор фильма, режиссер Ларс  фон Триер? С каких позиций его взгляд фокусируется на Джеке? Как режиссер резюмирует взгляды и действия главного героя?

И здесь, кажется, есть ответ.  В последнем нисхождении Джека по кругам Ада, вниз от Райского запределья, Вергилий влечет его к последнему твердому причалу, где огненный  поток низвергается  в бездну. Проводник уверен, что место Джека на 7 уровне дантевского ада, где кипят в кровавой пене убийцы, насильники и тираны. Но Джек провидит для себя иной путь: он не верит в конвенциональный ад, обрисованный ему поэтом из Лимба. Он уверен что его место выше, даже выше Лимба, и возможно, выше того коллективно-договорного рая, на который рассчитывает большинство. Нашего героя, как и в жизни, интересует иной путь, путь за очерченные пределы, его волнует прыжок, переход через разрушенный мост в обход самого моста, без проводника, в одиночку, на свой страх и риск, по отвесной стене.  Он как будто игнорирует утвержденные человечеством таблицы адских наказаний. Его вдохновляют и притягивают не эти, а иные, и кажется, высшие, регионы.

Марина Цветаева  в письме, написанном на смерть Рильке и обращенном к любимому ее поэту, пребывающему, по ее представлению,  в раю, спрашивала немецкого визионера:

Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер — рай — гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих —
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам —
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен…)
Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик —
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?

Марина спрашивает Рильке о втором рае, говорит о двух Раях – местном, в нашем темном нижнем мире, и горнем - в истинных небесах. Цветаева допытывается у Рильке о том высочайшем троне вечного бытия, об «амфитеатровом рае» с занавесом, куда должна отправиться возвышенная душа поэта. Ведь у того, кто бывал на Руси, считает гениальная русская поэтесса, связь с этажами того света превосходно налажена.

Кто. Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал — тот свет на этом
Зрел. Налаженная перебежка!

На  кровную связь с тем светом, видимо, возложил надежды и гностический, как мы уже почти уверены, инженер Джек из фильма Триера, решивший не возвращаться на назначенный ему круг ада, а пройти за занавес. Финал фильма демонстрирует неутешительный конец путешествия героя сквозь преграду  между мирами. Цветаевской «налаженной  перебежки» у Джека не получилось. Может быть, потому, что он никогда не был в России. Под бравурный мотив "Hit the road Jack", Триер отправляет Джека в раскаленную бездну.

 

Джек, который пытался построить Дом

Киноэлиты и антропология

На экраны вышел фильм Ларса фон Триера про очередного Джека-потрошителя. Убийцы серийные и одиночные, массовые убийства людей, терроризм, экспедиционные корпусы и частные армии для устранения политических противников и истребления восставших народов и порабощенных этносов, президенты, затевающие войны по вымышленным поводам,  изничтожение целых стран и государств, этнических меньшинств и наций, государства-убийцы, развязывающие войны на гигантских континентальных пространствах с миллионами смертей  - все это стало для современного человечества обыденным и привычным делом. Разве тема насильственной смерти, индивидуальной или массовой, представляет что-то новое и неожиданное в современном мире и обслуживающей его индустрии зрелищ? Тогда, как оценить фильм Триера: как неоригинальный психоаналитический трэш об обсессиях отдельного психопата?  Или как намек на угрозу миру со стороны определенного человеческого типа с замашками деспотичного диктатора, угрожающего экстерминацией человечества в полном объеме?

 

Надо сказать, что на фоне масштабных расправ над народами разных регионов, которыми увлекается современный мир, фильм про одинокого убийцу выглядит, пожалуй, даже как-то старомодно и элегически, грустно и почти невинно, как будто сюжет вытащен из старых добрых времен, когда жертв считали на единицы, а с человеком еще персонально возились, и даже слегка обхаживали и наставляли, отчитывали и уговаривали, прежде чем отнять у него жизнь. Современное человечество столь буднично созерцает акты убийства по телевизору и столь же безразлично творит и безропотно принимает их в так называемой жизни, что гневный выход кинокритиков из зала Каннского фестиваля с премьеры фильма Триера выглядит чудовищным лицемерием и чем-то вроде идеологического заговора по замалчиванию глубинного кризиса Человека как такового. Как будто модные кино-элиты солидарны с мировыми центрами развязывания войн и управления убийствами в том, что, творя и допуская насилие, современное человечество не имеет права исследовать его истинную природу, разбирать феноменологию и ноологию убийства, жизни и смерти, тела и души, истины и лжи, добра и зла, материи и Духа и т.д. Иными словами, кажется будто современный  мир предлагает не глядеть в направлении философии, религии и метафизики, не вопрошать о Человеке, не размышлять об  антропологии, культуре, творчестве и т.д.?  Современный мир как будто совершает варварское признание, что ненавидит Культуру в самом широком и глубоком смысле и допускает ее лишь как поверхностный рассказ о второстепенном, механическом, неподлинном, телесном (или психологическом) в Человеке. И не дальше и не глубже.

Что в этом отношении можно сказать о новом фильме Триера? Банальная  поверхностность, ординарная  история, щекочущая эмоцию обывателя?…Представляется, что не совсем. Одинокий убийца, с внимательными, слегка ускользающим взглядом в исполнении Мэтта Дилана  магнетически притягивает наше внимание. Наше философское внимание. Главный герой на протяжении фильма произносит несколько экстравагантных формул и за его нечеловеческой ликвидаторской практикой начинает маячить идея. Слабо и неотчетливо. Впрочем, всякая отчетливая  мысль или разумная речь, именуемые в традиции Словом, Логосом, в современном мире почти отсутствует, и наша попытка прислушаться к осмысленным фразам в фильме может оказаться натяжкой и своего рода спасательным кругом, бросаемым рецензентом авторам фильма. Но попробуем применить эту стратегию спасательного круга. В оправдание сошлемся на Аристотеля, склонявшегося удивляться всякому творению, вопрошать о его сути, несмотря на видимую скуку очертаний, смотреть широко открытыми глазами и видеть, прозревать, динамическую внутреннюю жизнь вещей.

«Темный  свет»

Еще ребенком, проявляя фотографии, герой-душитель из фильма Триера заметил особое измерение негатива. Глядя на него, «можно обнаружить внутреннее демоническое  свойство реальности – «Темный Свет». Этот свет не просто эстетическая греза юного исследователя жизни и смерти, но один из пунктов серьезных метафизических доктрин.

В гностическом мифе Валентина «темный  свет» трактуется как своего рода  «трещина», темный источник дуалистического разрыва в Божестве, который приводит к Творению мира, причем, к неудачному, провальному, злому творению. В этом деле руководящие позиции захватывает материя как оппонирующая Духу сила, рассматриваемая гностиками  как предел деградации и знак неведения, бессилия и несовершенства Бога. Темный свет  - это тайный нерв божества, связанного с динамикой мироздания и с божественной трагедией – несовершенным  творением (эманацией) поврежденного, полного изъянов земного мира.

Гностические аллюзии насквозь пронизывают новый фильм Триера. Когда нежданный  бурный дождь смывает кровавые следы убийства во втором эпизоде фильма, Джек переживает озарение: «Я воспринял дождь как благословение, а убийство - как спасение». Кем пожаловано благословение Джеку? Согласно его личному мифу, который приходится собирать по фрагментам, это Благословение приходит явно не от Бога, построившего этот мир, похожий на морозильную камеру, с бесконечным человеческим одиночеством, глухотой людей друг к другу, мир, в котором случайная встреча с дамой на дороге превращается в досадную сцену унижения мужского достоинства со стороны назойливой представительницы современной Кибелы? Милосердный дождь является Джеку как Весть совсем иного Бога, - безымянного, недостижимого, изливающего благодатные верхние воды на трассу греха, - а совсем не как подачка от несведущего Демиурга этого мира, с судьбой инженера, провалившего космический архитектурный проект.

Мы помним, что Джек строит, разрушает и перестраивает свой Дом, возможно, потому что он - плохой инженер и слабый архитектор. Не намекает ли Триер в архитектурной эпопее Джека на другого Архитектора Вселенной, Великого гностического строителя звездных сфер и космических оболочек, Демиурга, Узурпатора, Тирана и тюремщика Вселенной, по неведению и глупости закрывшего земной Дом для высших духовных влияний?  

Если продолжить тему Истинного Бога и Бога-демиурга, как понимать смысл фразы о Спасении,  о котором говорит Джек? Кто субъект и объект спасения? И может ли убийца спасать? Кого он спасает? Свою жертву, дебелую женщину-пенсионерку, жадную до бесплатных дотаций? Или речь идет о Спасении самого душегуба-убийцы, исполняющего функцию вестника и демона-избавителя человеческого индивидуума - этого «телесного обрубка» и его погрязшей  в страстях души - из злого мира,  так похожего на «каморку демиурга»?

Триер  в своем опусе визуализирует и «телесный обрубок», и «каморку  творца», и «психические оболочки», «покрывала», которые уродуют души, лишая их спасительной частицы высшего Света, «искорки» - капли пневматического напитка. Ах, эти уродливые тусклые души жертв Джека-Потрошителя!  Женщины и мужчины в фильме Триера визуализированы как «существа, живущие только один раз», как унылые материалисты и атеисты, для которых религия свелась к морали, любовь - к радостям тела, цель жизни составляет не поиск Абсолюта и Преображения, а, по словам Е. В. Головина, «улучшение телесных и финансовых кондиций», «спорт» и «наивная  беспечность» в вопросах Смерти.

Если современный человек заявляет смерти «Нет», избегая ее осмысления, то главный герой Триера возвещает ей свое великое «Да».

Гностики рассматривали Душу человека как нисходящую инстанцию, которая скользит из занебесных сфер вниз, к людским телам, увлекаясь ими и дегенерируя через принятие на себя искажений физической вселенной. Она примеривает на себя кипение и смуту психических черт, искажающих ее божественную цельность, превнося в нее замешательство и неспособность управлять собственными силами и способностями. Душа, нарядившись в страсти, порожденные звездами и планетами, которые цепляются за  нее как прищепки, под этими покрывалами скрывает свою истинную сущность. Звездные оболочки отдаляют ее от собственного внутреннего содержания и сковывают ее, становясь ее проклятием. Под их тяжестью Душа стремительно падает вниз, сливается с нижним миром, превратив свои земные одежды – наросты  души -  в вехи собственной смерти. Под ними глубоко скрывается трансцендентное пневматическое зерно души, чуждое космосу  и проявляющее себя  в отчуждении от мира. Так в человеке поселяются две Души– одна  от Демиурга, обремененная  оболочками, и вторая, созерцавшая  обороты  небес, входившая  в круг умозрящих богов.

Чудовища Кибелических бездн

В паноптикуме действующих персонажей Триер отчетливо акцентирует гендерную проблематику. Умирающим полом у Триера несомненно являются  мужчины, доминантным -  женщины. Представительницы восходящего мира Кибелы в фильме чудовищны. Назойливая дама с домкратом, жадная до дотаций вдова–пенсионерка, доверчивые, тупые, психически неуравновешенные истерички, беспечная мать, притащившая детей на охоту в компанию малознакомого мужчины с огнестрельным оружием - все  эти представительницы Великой матери, жертвы  Джека, с одной  стороны, одиноки, несчастны, дезориентированы,  с другой - эгоистически настаивают на своем, истерически чего-то требуют, пытаясь присвоить, захватить, вампиризировать мужское начало. Как писал Е.Головин, эти механические, отчужденные от самих себя существа не являются источником ни понимания, ни утешения, ни ободрения для мужчины. Они выглядят как зловещие порождения тьмы, химеры примордиального хаоса, отравляя мир своим сексуальным кошмаром и угрожая мужчине унижением и кастрацией. С ними Джек разбирается с особой холодностью. Согласно тому же Головину, «гинекократический мир убивает пробуждение героя, и поэтому  дама-натура требует дистанции». Дистанцию Джек выстраивает самую ледяную.

«Знаешь, Мистера Изощренность кое-что беспокоит.. Почему всегда виноваты мужчины? Что бы ты ни делал, ты всегда виноват, даже если и мухи не обидел. Если тебе не повезло, и ты был рожден мужчиной, ты виноват в том, что родился. Разве справедливо считать, что женщины -- всегда  жертвы, а мужчины – всегда  агрессоры?» -- говорит Джек «Простушке Жаклин», одной из своих жертв с именем, которое могли  позаимствововать лишь из кроссворда Нью Уорк Таймс («О, у  твоих родителей было богатое  воображение!») за несколько минут до кровавой разборки, после которой депрессивную и абсолютно без воображения девушку, истязающую любовника унылой мольбой не «бросать» ее,  «не смогли бы собрать даже вся королевская конница и вся королевская  рать». Современный  мир – это заповедник торжествующего матриархата, инфернальные владения Великой Матери, здесь царит стихия вещей, частная собственность, мертвенное безразличие существ друг к другу, включая глухие вспышки женского вампиризма, напоминающих болотные огни или огни Святого Эльма – наводки световых лучей мужского Неба, соскальзывающих в отражения подземных зеркал Кибелы.

«Почему  они все такие глупые, женщины которых ты  убивал?» - спрашивает Вергилий.
Может быть, они были чуть-чуть экспрессивней и выразительнее жертв Джека мужского пола, бессмысленно бредущих на заклание, безропотных, трусливых и не оказывающих сопротивления. Все эти также несчастные, бессловесные ослы, лишенные воли и воображения -  не герои, не романтики, не поэты и не творцы. Вырождающиеся человеческие экземпляры, забывшие о Духе, небесном Огне, уме, воле, и Логосе – Языке, «опаснейшем из благ», творящим и разрушающим, как характеризовал его У. Блейк.   Творцом, художником с даром «вербального превосходства» мыслит себя в противовес остальному человеческому материалу главный герой фильма. Изобретая мерзкие схемы изощренных убийств, он претендует на создание гармоний из противоположностей, божественных образцов искусства из моментов Добра и Зла. Как у У. Блейка, на которого Джек и автор фильма оперативно ссылаются.

Уильям Блейк. Ягненок и тигр. Апокатастасис.

Философское сознание взыскует ума всегда и во всем: в описаниях хаотических напластований чувств, в повествованиях о нелепых судьбах людей, в концовках и отступлениях фильмов и литературных произведений. Нам хочется, чтобы авторский  коллектив разрекламированного и обсуждаемого фильма уделил философу и поэту Блейку, философу и поэту  Вергилию, философу и поэту Данте (введенных в контекст повествования) чуть больше внимания, чуть больше ума. Можно было бы строить саморефлексии и диалоги Джека со своими жертвами и куратором из Ада в окружении гениальных цитат из Блейка, Данте, Вергилия, Платона, Плотина, не говоря уже о Валентине, Василиде, авторах «Поймандра» и прочих гениях гностицизма. Ведь эти фрагменты тайного мифа Джека весьма экспоненциальны. Но, увы! Прямая экспликации мировоззрения главного героя в фильме не обнаруживается. Впрочем, нас всегда оставляют в сомнении, а есть ли у Джека (как и у авторов фильма) некая целостная мифологема, доминантный мировоззренческий сценарий? Или мы имеем дело с обрывками и  фрагментами разных мифов?

В фильме есть внушительная ссылка на Блейка, автора самобытной гностической системы во главе с богом Уризеном – аналогом ветхозаветного Иеговы. Бездарный управитель материальных сфер, лицемерный тиран, невежда, сделавший ставку на исчисляющий разум и покорный закону Судьбы (Хермамене) (в фильме фигурирует полотно Блейка с изображением Великого Архитектора с циркулем в руках), этот гностический демиург сражается со световым божеством Лосом, воплощением воображения, и богом гнева, действия и бунта Ринтрой. Впрочем, насколько резонирует Джек с блейковским мифом, остается  только догадываться.

Блейк отказывает человеческому рассудку в постижении тайны Вселенной,  ее целокупного образа, и ставит на поэзию, сердечный гнозис, в котором соединились бы воля, вера, воображение и восторг. В океане мироздания художник творит, играя. Он желает лишь заглянуть на небеса, а не размещать небо в своей голове, чтобы она не разорвалась от ужаса.

Играет и Джек, складывая свои некрофилические скульптуры и настаивая, что он учреждает новое истинное искусство. «Почему  старушка на шоссе должна  была  умереть?» - спрашивает он себя в момент последней исповеди, пробираясь вслед за  Вергилием по кругам ада и вспоминая, как однажды в земной жизни он внезапно направил свой красный фургон на пожилую женщину, бредущую по дороге с крошечным фонариком путешественника автостопом (огонек - «искра души»?). «Это сопоставимо с жаждой  крови, испытываемой горностаем в курятнике…Бог создал ягненка и тигра. Ягненок  - олицетворение  невинности, тигр -  жестокости. Тигр убивает ягненка, но тот удостаивается чести обрести бессмертие в искусстве», - резюмирует Джек свой порыв. Ягненок и Тигр, агнец и Зверь, «боль и удовольствие»,«бездна плоти» и «бездна Духа», пошлость и красота, предел и безмерность, невинность и жестокость – базовые антитезы Блейка, его визитная карточка.

Этот блистательный английский поэт XVIII века написал два диаметрально противоположных опуса: «Песни невинности» и «Песни Опыта». И затем третий  - синтезирующий  - труд. В первом сочинении мир блистает сквозь призму света безгрешного детского сознания, колыбельной радости. Поющие дети, расцветающая природа, любовь, добро, Агнец…Вторая книга Блейка, написанная десятилетием позже, повествует о Зле и мире, где правит не белый агнец, а огненный тигр. Теперь Блейк мыслит Бога не как трансценденцию, а как священное присутствие в каждом фрагменте мироздания – будь то роза или пепел, агнец или зверь. Невинность затемняется и вместе с тем озаряется Опытом, границы восприятия расширяются, господние дары отныне следует чтить и в агнце, и в тигре, и в святом, и в преступнике… Пройдя через Опыт, Невинность становится Добродетелью (позднее мы встречает идею у Гегеля). Добро делается Благом, следуя сквозь испытания Зла. Взаимные превращения однобоких измерений вещей ведут к Бракосочетанию Неба и Ада (название третьей книги Блейка). Плоть и Дух разыгрывают драму мира, превращая его в божественное произведение искусства. В злой диалектике оппозиций рождается трагедия, красота, свобода, эстетическое наслаждение, объект искусства.

Подлинным злом у Блейка является вовсе не принесение в жертву ягненка, но исчисляющий рассудок, тупая человеческая рациональность, воплощенная в боге-демиурге Уризене и насажденными им во Вселенной мертвом Законе, долге, норме, правиле… Зло усмотрено поэтом в пленении и подавлении всего живого, в запечатывании воображения человека, замораживании его воли, оскоплении его желания.  

В детстве Джек любил смотреть, как деревенские мужики косят траву на Лугу. Это называлось «Дыхание Луга». Срезали траву на выдохе, заносили косу на вдохе. Луг казался ребенку живым существом, соединенным с человеческой душой, силой и волей. Но та же сила и воля могли быть злыми и безжалостными (сцена с ножкой утенка), как будто бы полнота и красота мира связана с какой-то его оборотной, темной, мучительной стороной, явленной в человеке, как будто наслаждение всегда связано с болью.

Здесь сквозь Блейка, Джека и самого Триера вещает и вечный Заратустра, и неувядаемый Мальдорор. Правда, Зов Воли к власти и крик Боли несколько приглушаются предусмотрительно мыслящим теперь (после стольких скандалов) режиссером фильма. Мы становимся свидетелями нескончаемого потока гротеска и иронии в тех эпизодах, где главный герой кровопролития отправляет zu asche, zu staub тех, кто уже давно не желает и не волит, кто не чувствует боли, кто бессознательно подписался влачить унылое существование в серых одеяниях скуки, кто превратил в пепел «искру» своей души. 

Вспомним, с каким сарказмом третирует Джек своих жертв – механических, туго соображающих мужчин и женщин, потерявших волю к жизни, безропотно смиряющихся с бесславной смертью от одной пули и старающихся услужить убийце в эксперименте по собственному уничтожению. Как насмешлив его диалог с «законопослушной» дебелой вдовой, открывшей дверь навстречу своей смерти, почти не вышедшей за рамки формального благоразумия (как и полагается  по правилам), скрывающего, впрочем, остервенелый утилитаризм и тупую корысть. Вернемся мысленно к сцене «селекционного отстрела» (особо изощренного надругательства Джека над идеей т.н. Family), в которой  недалекая, забитая и изолгавшаяся женщина везет своих детей – якобы «будет весело!» - на нелепое и опасное развлечение. В ее глазах тлеет обожание к аристократическому незнакомцу, предоставившего ее мальчикам престижную и статусную забаву. Восторг после первых выстрелов убийцы сменяется преступными пассивностью и бессилием, превращая семью в  жертву заклания,  в объект «этнической чистки», о которой иронично рассуждает безумец. Конечно, Триер здесь дразнит нас прямыми отсылками к истории преступлений  человечества, но одновременно намекает на другую особую чистку. Гностики всегда  полагали, что телесные и психические человеческие особи («гилики» и «психики»), погрязшие в страстях, отпавшие от Света и восторга пневматического бытия, будут необратимо повергнуты в смерть в момент эсхатологического завершения мира.

В пуристском дискурсе Джека, в его уверенном, самодостаточном проведении своих «художественных экспериментов» содержится намек режиссера на то, что герой верит в свое особое предназначение, считает себя, своего рода, избранником Божьим: он слышит зов и осуществляет миссию. Вполне вероятно, что это зов провозвестника и миссия спасителя из гностического предания. Вопрос о гностическом вестничестве и миссии Джека - это особый страшный вопрос, ответ на который в фильме не решается дать никто. Но, во всяком случае, невинность и жестокость в такой перспективе не распределяется по шкале добра и зла. У Блейка, например, каждый из носителей этих свойств хороши или плохи не сами по себе, а в целокупном взаимодействии, вскрывающем парадоксальную красоту конфликта, столкновения противоположных начал. Свирепый  тигр, разорвавший  агнца - это сила, принесшая боль, разорение и открывшая ущербную сторону мира. Но все же гибель ягненка в столкновении с жестоким тигром, прекрасней чем его стерильная невинность. Агнец закланный, жертвопринесенный, искупительный  и искупающий, есть спаситель мира, Агнец в Силах.

Итог того, кто в этой парадоксальной игре сторон будет спасен или погибнет, неизвестен. Можно здесь лишь напомнить, что великий греческий христианский богослов Ориген Адамантиос выступил автором идеи апокатастасиса, конечного спасения всех элементов сущего, невзирая на «злой» или «добрый» их функционал в великой драме мира.

Дом из тела. Душегубы-теурги Юрия Мамлеева

Строительство Дома – это ойкономия, экономика. Дом – это образ мира, Космоса, Мироздания. У Джека было три попытки домостроительства – из дерева, из камня, и .. в результате он создал конструкцию из человеческих  трупов - искореженных и безобразно раскрашенных, сливающихся в апофеозе гностического иносказания об уродливой конструкции Вселенной, с ее неудачными кураторами, оформителями и актерами, скудным антуражем и убогими задворками.

Как сообщает нам Джек в последнем признании, материал произведения искусства настолько значим и силен, что диктует, захватывает волю творца, и начинает доминировать над стилем, замыслом, сюжетом творимого произведения искусства. Джек, мнящий себя художником и творцом, бессилен перед  мертвой материей, его результат монструозен и никуда не годится не только с позиций  попрания человеческих конвенций, но с  точки зрения  канонов  той  особой трагической красоты, к которой он пытается примкнуть в рамках своей извращенной легенды.

Гностическая  традиция связывала восхождение души со сложными и ответственными приуготовлениями: с отбрасыванием одежд-оболочек для обнаженного предстояния пред Божеством. Душе вменялось преодолеть все земные препятствия, созданные неграмотными стражами сфер, сбросить свои темные оболочки, саму страстную душу–психею, рассматриваемую как  удушливое покрывало, «звериный костюм»; ей предстояло, восходя, много трудиться -- стать невидимой, сразиться с тюремщиками-архонтами, узнать их тайные имена и магические формулы для прохода души наверх. Забыв имена стражей врат, восхищающаяся сущность могла в неведении наткнуться на запертые врата и навсегда остаться под властью Судьбы (Хермомена). Быть под чарами Необходимости, повелительницы материи - истинное несчастье человека, ибо души, застрявшие в казематах Демиурга, пожирались архонтами: ведь они содержали капли небесной росы и искры божественного света.

У гениального русского мистика Юрия Мамлеева в романе «Шатуны» описывается созвучный Джеку гностический герой-убивец Федор Соннов, переступающий  через жизнь людей для того, чтобы увидеть, как душа отделяется от тела, взлетая в небо в поисках бесконечного рассвета. Он уверен, что, убивая, отпускает души в полет и проживает мистерию расставания живой световой сущности, устремленной в жизнь вечную, с пустой оболочкой тела, с обмякшими мясом и костьми. Герой Мамлеева увлечен особым гностическим деланием: в момент душегубства он впадает в мистическую кому, в пространстве которой восходящая душа является ему как «искра», как световая сущность, говорящая на  огненным языке. Федор всматривается в искалеченное тело, чтобы поймать проснувшуюся, засверкавшую душу, которую он (по своему гностическому убеждению) вовсе не губит, а наоборот спасает, освобождает, причащает. Он видит себя вестником-спасителем, мистическим вожатым, душеприказчиком, понтифексом, героем мессианического времени.

Если взглянуть на похожие эпизоды гекатомбы триеровского Джека, мы не увидим, ни мистерии, ни теургии, не даже просто романтики: один лишь черный троллинг, драстический шутовской спектакль, устраиваемый Джеком (и Триром), где душа страдальца предстает как анекдотичный, несносный и бесперспективный элемент сомнительной комбинации под названием Человек. Действительно, сцены смертей в фильме выглядят как непристойность: люди умирают как неодушевленные предметы, бездумно, тупо, как животные, ожидая бойни - без Бога, исповеди или помощи друг другу, без слов, молитвы, тоски или ужаса. Паника, визги или бессмысленная апатия, пугливость, пассивность, трусость. Полиция благодушна и преступников не ищет, соседи их не замечают, даже если убийца сам зовет на помощь, чтобы споспешествовать собственной жертве. Газеты избегают писать о смертях как, видимо, о чем-то чрезмерно экзистенциальном, и Джек, чтобы несколько расшевелить трясину безразличия, отправляет жуткие фотографии убиенных им женщин в местную газету, изучающую тему кражи калиток от изгородей у собственников. Через пол-века после Мамлеева Триер констатирует катастрофическую деградацию души современного человека, ее необратимую инволюцию.

Бес, или извращенный ангел

«Ты был жутким извращенным бесом, Джек. Ты был согласен с тем, что ты - психопат» - говорит главному герою его проводник по Аду условный Вергилий. «Да, - откликается Джек, - психопат всегда отвергает свой диагноз, а я не отвергал. Например, у психопата  отсутствует эмпатия; мне стоило больших усилий делать вид , что я кому-либо сочувствую».

Согласие с диагнозом для Джека просто фарс: в  фильме он издевательски ухмыляется, демонстрируя таблички, на которых названы  симптомы его расстройства – компульсивность, нарциссизм,  эгоизм, индивидуализм, изощренность… Психоаналитические характеристики не работают в случае Джека – это еще один намек режиссера на то, что главный  герой не совсем имеет отношение к банальному человечеству.. Ему с трудом даются эмоции: вот он мучительно учится улыбаться, вот примеряет расстроенное лицо, некрасиво приклеивает к себе маску отчаяния, чтобы, как все нормальные люди, не выделяться  из толпы. Он извращенный ангел, или демон, в чем уверен Вергилий, и ему приходится учиться человеческим психическим проявлениям: горячности, ажитации, воодушевлению, пафосу. Здесь Триер отсылает нас к андропоидным гримасам Мальдорора.

Эмоции, страсти заклеймлены гностиками как тяжелые внешние оболочки души, ее земные наросты, затемняющие ее божественный пневматический код. Джек, примеряет оболочки души лишь на мгновение. Ему неведомы человеческие страдания, радость, ужас, страх, печаль. Когда Триер показывает нам Джека в совсем юном возрасте, мы видим внимательный испытующий, но при этом бесстрастный взгляд существа из другого мира – без возраста и детства. Когда младой герой после своих жутких игр убегал и прятался в камышах, в нем, по словам Вергилия, «проявлялся не испуганный ребенок, а ребенок с потаенной целью». Эту цель провожатый Джека в Аду определяет как провокацию преследователей обнаружить себя, быть пойманным …Может быть, поэтому Джек был так разочарован тем, что полиция не сумела найти его по кровавым отметинам самого неряшливого и хаотического из его убийств, когда дождь смысл все следы?

«Я изумляюсь тому, что я сделал, и тому, что все это осталось безнаказанным». Беспечные и дерзкие, почти открытые для наблюдателя акты насилия Джека свидетельствуют о его темном желании быть пойманным, вплоть до открытого признания в своих художествах возможным преследователям. Он желает быть пойманным, чтобы быть наказанным. Он почти призывает Наказание. Запредельность своих дерзких деяний людским нормам, нарушение всех мыслимых правил, конвенций, писаных законов – это тяжелый груз, который немыслимо выдержать в одиночку. Не было ли искушение Джека быть изловленным и наказанным особой пробой Небес, вызовом, брошенным Высшим силам? Требованием ответа на страшные вопросы, предъявленные Небу.

Гностическая  традиция формулирует эти вопросы довольно радикально: Где  мы? Есть ли наш мир Тьма кромешная или законное представительство высшего мира? Существует ли Небо, есть ли Господь, высшая  правда, последняя справедливость? Или Небеса воистину пусты или недостижимы, и нет других тем для Человека, нежели проделки комедианта-демиурга и его архонтов? Одинок ли Человек? Брошен ли на произвол Судьбы или опекаем высшими силами? Или же эта Вселенная настолько отвердела и отдалилась от Высшего света, что погибла и ей не спастись? И может ли быть спасенным увязший во вселенской телесности дегенерировавший человек? Может ли он докричаться  до небес, получить знак небесного покровительства, спастись? Или он достоин только насмешки, каменной смерти без восхождения и преображения? И является ли то, что считается  истинным и справедливым в этом мире, таковым в мире высшего Света? Или этот мир -пародия, гротескный осколок недостижимого Иного, его извращенный двойник.

Задает ли Джек и авторы фильма эти вопросы в своем Духе? Есть ли хотя  бы намеки на них в  фильме? Кажется что, нет. Существует подозрение, что современный мир вообще не формулирует и не ставит фундаментальных философских проблем, не желает или боится мыслить о человеке и его судьбе, предпочитая рассуждать о малом, о частностях, об украденных калитках, частной собственности… И Триер, как глубокий, но осторожный  (после скандалов) режиссер размышляет об этом неявно, обиняком, и лишь тонкими штрихами, косвенно подавая нам знаки. А мы их стараемся считать. Хочется закричать: «Почему самое главные вопросы  в человеческой  жизни не ставятся человечеством вовремя, откладываются  на неопределенный срок и в конечном счете не задаются никогда? Неужели Вселенная Человека действительно является тем концентрационным лагерем, в котором запрещено само вопрошание по существу?» Может быть, именно поэтому миф Джека в фильме лишь намечен и остается в потенции. Его силовые линии нагнетаются по мере развития  повествования, но не находят реализации в зыбком пространстве осторожного и робкого авторского исследования. Мы глядим лишь на пунктирные трассы, воздушные схемы и лесные тропы этих вопросов.

Где концептуально находится  Джек? На какой стадии вопроса или ответа? Или он застрял на этапе вечного эксперимента, не будучи уверен в варианте ответа – гностическом ли, христианском, языческом?

Нас мы решили присматриваться к самым тайным знакам, отметкам и свидетельствам, чтобы увидеть, в  какой  системе  координат пребывает сам автор фильма, режиссер Ларс  фон Триер? С каких позиций его взгляд фокусируется на Джеке? Как режиссер резюмирует взгляды и действия главного героя?

И здесь, кажется, есть ответ.  В последнем нисхождении Джека по кругам Ада, вниз от Райского запределья, Вергилий влечет его к последнему твердому причалу, где огненный  поток низвергается  в бездну. Проводник уверен, что место Джека на 7 уровне дантевского ада, где кипят в кровавой пене убийцы, насильники и тираны. Но Джек провидит для себя иной путь: он не верит в конвенциональный ад, обрисованный ему поэтом из Лимба. Он уверен что его место выше, даже выше Лимба, и возможно, выше того коллективно-договорного рая, на который рассчитывает большинство. Нашего героя, как и в жизни, интересует иной путь, путь за очерченные пределы, его волнует прыжок, переход через разрушенный мост в обход самого моста, без проводника, в одиночку, на свой страх и риск, по отвесной стене.  Он как будто игнорирует утвержденные человечеством таблицы адских наказаний. Его вдохновляют и притягивают не эти, а иные, и кажется, высшие, регионы.

Марина Цветаева  в письме, написанном на смерть Рильке и обращенном к любимому ее поэту, пребывающему, по ее представлению,  в раю, спрашивала немецкого визионера:

Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер — рай — гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих —
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам —
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен…)
Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик —
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?

Марина спрашивает Рильке о втором рае, говорит о двух Раях – местном, в нашем темном нижнем мире, и горнем - в истинных небесах. Цветаева допытывается у Рильке о том высочайшем троне вечного бытия, об «амфитеатровом рае» с занавесом, куда должна отправиться возвышенная душа поэта. Ведь у того, кто бывал на Руси, считает гениальная русская поэтесса, связь с этажами того света превосходно налажена.

Кто. Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал — тот свет на этом
Зрел. Налаженная перебежка!

На  кровную связь с тем светом, видимо, возложил надежды и гностический, как мы уже почти уверены, инженер Джек из фильма Триера, решивший не возвращаться на назначенный ему круг ада, а пройти за занавес. Финал фильма демонстрирует неутешительный конец путешествия героя сквозь преграду  между мирами. Цветаевской «налаженной  перебежки» у Джека не получилось. Может быть, потому, что он никогда не был в России. Под бравурный мотив "Hit the road Jack", Триер отправляет Джека в раскаленную бездну.